中國書法雜論之二

「書，如也。如其學、如其才、如其志、總之曰如其人而已。」

 

------ 劉熙載

 

中國藝術向有「書畫同源」傳統之說，唯雖如此，歷來對「繪畫」，終究備受重視，咸認為其於人文精神及藝術層次上，當較書法更具崇高的地位，緣由在世俗眼光裏，書法常被看為「小道」，始終未能脫離漢字基礎而獨立存在，其實，此為以偏概全的狹隘看法！

 

書法之道，若從表現的最高層面去看，它是集結個人靈性於一管柔毫之中，書法家通過筆下的點線，把人精神上的氣質與變化，全都表現於書體裏，這是以最簡單的工具，直接掌握了「物我之真」與「萬象之美」，從而流露出書法家的性情與意境！

 

書法家的性情與意境，也是人格修行的表現，透過練習書法，可供文人雅士作精神上的鍛煉，其具豐富的美學意蘊與藝術價值，足可使書法成為東方藝術體系中境界最高表現者。其實，書法從篆隸至行草的變化，也證明了中國藝術精神的發達：從實用紀事到抒情寫意的演變，書法成就了我國藝術的獨特風格！

 

從歷史的角度去看，自甲骨文到金文，乃至小篆，是為我國文字的自身演進過程，在此過程中，也漸次孕育了我國書法藝術。遠在新石器時期，考古學家在彩陶器物上，經已發現類似於毛筆描繪的痕跡，不管是「書寫」或「圖繪」，唯當中的紋理，便充滿了點線美和造形美。先民已懂使用動物的毫毛製作成筆，又能製造礦物顏料，反映了前人的智慧，也成為影響漢字書法最基本的工具。

 

撰寫《老殘遊記》的劉鶚，收集了大量甲骨，進行深入的研究，並編撰了《鐵雲藏龜》，在骨骸龜甲殘片上的符號中，追尋殷商時期的「刀筆文字」，此等文字多是卜辭，可預知吉凶禍福，若從書寫美學度去看，早期甲骨書法壯偉宏放，但至末期，卻呈現簡陋頹靡！

 

甲骨文字，要比晚商青銅鐫刻的銘文，甚至周代石鼓文還要早。雖然甲骨多為契刻文，卻還先用毛筆沾染紅色顏料，在甲骨片上書寫，按其筆劃，再用刀契刻下來，其書體稱為「篆書」，是我最古老的書法藝術，它帶點圖像性，也具筆劃結構。由於甲骨文具備了我國書法的三個基本要素：用筆、結字及章法，故可稱為早期書法。

 

商代的文字不只是牛骨龜甲上卜辭，也有鐫刻在青銅器上的銘文，通稱為「金文」，早期呈圖像性的符號，極具視覺美感，即是之故，金文字型看來莊重繁複，更具備視覺形象結構的完美性。後代學者在研究上古歷史文化時，商周時代鐫刻在青銅器上的銘文，特是容器內刻有長篇銘文，往往便成為最重要的依據。青銅器在西周時代已逐漸摒棄華麗繁複的外在裝飾，追求樸素單純之美。

 

秦滅六國，統一天下，丞相李斯為秦始皇記功頌德，他受命在泰山書寫記功刻石，與他寫的「嶧山碑」，直至今天，仍是世人學習「小篆」的範本。由於石碑文字和金文一樣，有記功的紀念作用，屬追求永恆、不朽的意義，需鑄於銅或刻於石，此等書法因而被稱「金石」。

 

秦代發明「竹簡」，可用刀或筆在其上記事，也因此開創了滿生命力的新書法，由於這群無名的書寫者，有共同的稱呼為「隸」，故彼等所創的書體，乃稱「隸書」。由「篆」入「隸」，是書法史上的大事，「隸書」的破圓為方，更確立了漢字的方型結構。

 

國人的藝術美學，追求哲理與人生，美學致思是用藝術形式去探索生活態度，以貫穿宇宙與人生，達「天人合一」的境界，故尋求我國書法之美，亟需從此角度出發，它是充滿生命意味的藝術，必以生命的自由律動與心靈的深沉表現，作為依歸。

當代藝術的省思

「能賺錢的生意，就是最高級的藝術。」

------ 安廸沃荷

於當代藝術而言，如普普藝術大師安廸沃荷所說的名句，藝術作品等同賺錢的商業成品、高級消費商品，但從另一方面細看，當代藝術深受「後現代主義」思潮的影響，強調「價值重估」，其哲學性深邃的論述、個人觀念的奇特面相，與前者卻又呈現了兩極化的分野！

「當代藝術」秉持的觀念是：「新即是美。」基於此點，其中的作品與行為，實在大大顛覆了傳統美學的意義和取向；且往往作品的拍賣價目，竟是天價數字，著實教人摸不著頭腦，加上評論家的解構文字，詰屈聱牙，讓人不明藝術作品的定位何在？如同「國王的新衣」，眾說紛紜，難成定論！

藝術的大膽創新，可上溯至1917年，當年達達主義藝術家杜象，以「現成物」的觀念和手法，用現成物「便溺器」創作了一件雕塑作品，作品定名：「泉」，全然顛覆了藝術的傳統，也直接賞以數世紀以來的傳統觀念者一記耳光。今日藝術變得千奇百怪，「這是藝術嗎？」是藝術家說了就算、或進入畫廊展示的，便成「藝術品」，這真讓人費煞思量。

試看下面引例：1961年意大利藝術家曼佐尼，用個人的糞便，以罐頭裝置方式，創作了定名為《藝術家的大便》的限量版藝術作品，在畫廊展出，更以黃金本位定出作品的價目，以此對藝術市場本質及畫評之荒謬，提出了尖銳而幽默的回應。1972年美國藝術家安廸沃荷，把名人的肖像，引進於作品中，逐漸發展出了他後期的絲網版畫風格與主題。並雇用了幾個助手，以工廠作業形式製作大量成品，將藝術變成消費的商品，最後又變成天價的拍賣作品。

世界是在迅息萬變，藝術觀念何嘗不是一樣？歷史上，藝術創作不論是為了彰顯上帝的話語、或揭示歷史的時刻、或炫耀文化或財富、或滿足精神與心靈，至供人欣賞，皆呈現了不同的美學觀照與服務的對像。藝術與非藝術的界定壁壘分明。

進入20世紀，西方藝術出現新潮的革命。德國哲學家尼采，公開宣佈「上帝已死」的訊息，提出「價值重估」的觀念，藝術也同時被宣佈死亡，帶出了藝術被異化的嚴重後果，達達主義藝術家提出以「現成物」的觀念創作藝術；超現實主義提出「自動性技法」；抽象表現主義的「低限藝術」，至行為藝術、觀念藝術、裝置藝術及身體藝術，完全不涉畫理與技巧，大眾化主義取代了人文價值，藝術品出現異化與扭曲的情況。

今日，「當代藝術」已成潮流詞彙，大眾咸認為：當代藝術乃指那些讓人看不懂的作品。這究竟原因何在？其實藝術史學者早有定論：當藝術打破傳統，作品已不再單求賞心悅目，它不再呈現循序漸進式的線性發展，沒有藝術家團體的產生，不再集中於城市化，而是全球一體熔爐式的綜合模式，每個人皆亟重構新的觀念，才可掌握新的思維。

處在科技日新月異的遽變時代，當代藝術，無遠弗屆，但它是開啟藝術新領域，再建人文新思維，或是造成詐術與亂象；嚴重打擊了偉大的藝術傳統；污衊了架構嚴謹的西方美學，並加速了人類向下沉淪的後果？再者，人文藝術有其承傳的傳統，豈可如當代藝術所言「那是過時的傳統」，從而予以抹殺。其實，在人過去的歷程中，藝術足以美化人生、陶情養性，也可教養人群，提供美的享受，令人過著有尊嚴的生活，這就是藝術的真正的意義和價值！

形似與神似

「論畫以形似，見與兒童鄰。」

------ 蘇東坡

南齊謝赫的「六法論」，是我國古代美術品評作品的標準、美學原則，也是歷代畫家視作衡量繪畫成敗高下的準則。自南朝到現代，「六法論」已成最具權威性的理論。六法者何？一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應物象形，四是隨類賦彩，五是經營位置，六是傳移模寫。

在六法中，擺在第三位的「應物象形」，乃屬有關形像的問題，這也表明在南北朝時代，繪畫美學非常重視「形似」，以及著重描繪物件的真實性，故將它置於氣韻與骨法之後，也表明了當時的藝術家，已深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關係。「應物象形」是指畫家的描繪，要與所反映的物件形似，應物就是刻畫出物件的形態外觀。

其實，除了「形似」，國人更重「神似」。以形寫神、以物傳神、寫實與寫意、形神俱備……一大堆詞彙，在在論說了古今中外藝術理論的論述，也與認識、再現事物特徵有著緊密的關連，亦是藝術創作中重要的理論。

對我國繪畫術語而言，「神似」與「形似」是呈對稱的狀況，指出了主客觀相的統一，以及由事物的表象到意象的深化的意象。即「神者形之用，形者神之質」。北宋蘇東坡有「論畫以形似，見與兒童鄰。」之說，畫不可只尚形似，也不徒寫形，必要形神同在，故「形神兼備」，便成了繪畫藝術的定論。

東晉畫家顧愷之有「傳神論」之說，他認為寫人物畫，外形面貌雖相當重要，但最重要的仍在表現人物的神髓，即「寫神」，由於眼睛是人的精神所在，故「點睛」便成了最重要的最後步驟，透過「靈魂之窗」，將人的神髓表露無遺，看他的傳世名作《洛神賦》，正好說明了「形神兼備」理論，畫中不單表現出人物的形態，更重視其內在氣質，以「心眼」穿透了人物的「神」。

在習畫的初段，東西方各有「臨摹」及「摹仿」的理論，亦即六法中的「傳移模寫」，唯此僅屬習畫的基礎訓練而已！古人常謂不尚形似，乃務肖其神明也。因為「形似」只在表現事物細節的真實，「神似」才能表視事物本質的真實。當然，在藝術創作中，事物往往需要通過細節去表現，但仍要深刻反映事物的本質，若單一地只追求形似，將不可避免地流於程式化或公式化，乃出現常為畫家所摒棄的「匠氣」。

對「神似」的理解，不能只簡單說它超越了「形似」，，它實則是更具豐富而深刻的藝術內涵，足可準確深入掌握事物的特徵。藝術家在掌握處在千變萬化的的客觀事物之中，能捕捉其內在的特徵，才能生動地反映其本質，例如一幅神似的肖像畫，只能是藝術家立於對所畫對象的性格與經歷有所了解的基礎上，才能創作出來。

藝術家為了追求神似，在日常生活中，往往對事物的觀察，經常進行深刻的構思，勢必更為深入傾注自己的想法、感情和趣味，故「神似」的作品必成表現個性化的藝術，不論採用何種藝術形式，皆因蘊藏著內在的抒情成份，故洋溢著動人的詩意！

雖然，「形神兼備」，成了繪畫藝術的定論，但從藝術作品去看，追求「神似」的傑作，常有脫略「形似」的表現，作品處於似與不似之間，如石濤的山水、八大山人的花鳥、齊白石的蝦蟹，往往不作精緻的描寫，避免分散觀賞者的注意力，更因改變了細節的真實，給與藝術突出當中的真相，總言之，「神似」的作品，必有其獨特而難能可貴的面貌！

中國書法雜論

「世人公認中國書法是最高藝術，就是因為驚人奇蹟、無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。」

------ 書法家沈尹默

中國為古代文明大國，文化博大精深、歷史璀璨奪目。書畫藝術，極具獨特及豐富的藝術風貌！特別是書法藝術，歷經歷史長河，從甲骨文、金文、石鼓文、大篆、小篆，演變為隸書，乃至草、楷及行等書體的定型，書法一直散發著無窮的藝術魅力。

論及我國書法的歷史，可上溯至殷商時代的甲骨文，若拿它與更早出現、刻畫於彩陶器表面的各種花紋及符號作相互比較，則甲骨文無論在用筆、結字及章法三個要素方面，堪稱最早期的應用書法矣，因彩陶器上的花紋及符號，乃圖像性的符號表現，仍乏書法的元素。

根據唐代張彥遠的《歷代名畫記》所載：我國書法和繪畫，不但是「書畫同源」，更是「同體而未分」，因兩者均建立於「象形」的基礎上，用作視覺傳意的傳達。由圖像契刻演變為書寫的形式，書法開創了另一條跟裝飾性圖像不同的美學途徑。

隨後，因著毛筆與顏料的發明，更帶來書寫的方法，國人使用毛筆，慎重地在器物表面留下圓點，再進入線的結構與組織，構成文字的造形，此為漢字與書法結合的開端！雖然紙的發明較晚，卻造就書法的發展，令「書體筆墨」出現成熟的時代，提昇了文化價值和藝術品位！

歷代對「蒙恬造筆」的傳說，雖然存疑者眾，但毛筆卻擬定了「線描」的發展模式，不論手繪書寫，皆流露活潑的形式與意外的拙趣，「點」的靜定、「線」的律動、「面」的包容，全自運筆而來，也令我國書法的遺跡，除了甲骨刻辭、鼎文、石刻及磚刻以外，還留下珍貴的紙上墨寶！

其實，我國書法屬「線條」的藝術，是「以力為美」的藝術創作，充滿獨創性、聯想及意象，它如其他藝術一樣，皆植根於人類的生活而來，是「客觀事物」在特殊形式中的反映，亦即在書法形式中的反映。

假如說繪畫是生命的旋律，那麼書法則是心靈的舞蹈了。人的感官可感知客觀事物的美，線條正是人的視覺器官所能感知的重要對象，一切具有線條表現的藝術作品，其引發美感，乃依靠千變萬化的優美線條而來，看大書法家張旭的草書，足可從中窺天地之百變，反映了他自觀察而來生活百態，也寄託了個人的主觀感情，作品別樹一幟，惹人遐思！

與舞蹈、雕塑與繪畫等藝術作比較，書法在線條的表現，著實更具抽象性與概括性，它不是對客觀事物線條的直接模仿，而是通過形象思維活動，掃除所有的限制，擷取其中具有美學含義的特徵，自然直接地融化在書法術獨有的形式之中，如書聖王羲之的書法作品，線條雄健活脫，符合了書法形式的概括與抽象的反映，充分表現了漢字之美、也是我國書法獨有之美！

書法的造形躍然紙上，其神情意趣，卻與紙墨以外的自然環境的所有動態，有著自然契合的作用。書法家沈尹默更認為：我國文字是從象形的圖畫發展起來的，象形記事的圖畫文字即取法於星雲、山川、草木、獸蹄及鳥跡各樣形象而成，由此可引證我國書法最初來自象形的圖畫，故有極豐富的造形性，線條的變化，也因富於變化，由此配合組合結構和篇章布局，並消除了圖畫的痕跡，我國書法，乃漸次發展成獨立而精微的藝術形式。

我國書法是以漢字為基礎、使用毛筆書寫、具四維特徵的抽象性符號藝術，不但完美地體現了人本主體的精神，它更是語言、境界、載體、形式及哲學，充滿了人生與生命的意義！

美、藝術、審美與生命

「藝術，除了藝術別無他物，它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑。」

------ 哲學家尼采

美、藝術與審美，同屬蘊藏於我們心中的內化現象，與人的生命有極密切的關係。德國美學家席勒在其著作《審美書簡》中認為：一塊大理石雖無生命，但通過雕刻家和建築師的手，足堪變作活的形象，形象同時也具備美與審美的特性，並抓住了美的內在生命的特徵，此論述與黑格爾所說：美和藝術必須「灌注生氣」的論點，實不謀而合！

每一位藝術工作者，皆希望擁有個人藝術的生命、創作風格和理念。藝術家的內心世界，都表現在藝術創作中，從作品中反映生命、發現自己。藝術家欲創造作品，首要是對自然中一切的存在，進行深入細心的觀察，以捕捉生命與生活中的視覺形象，用作鞏固對視覺形象的認識及掌握！

進入19世紀，德國哲學在美學體系中，不論理論架構、探索與主張，皆層出不窮。「把美、藝術，看作是使人從盲目生命衝動中解救出來的工具」，此為悲觀主義哲學家叔本華當時刷出的新亮點，隨後尼采更把它提昇為「生命意志」，而在德國興起一種以「生命哲學」為標幟的美學流派，認為只能憑著直覺的努力，才可打破創作的局限，抓著生命的意向。

在當代藝術與美學之中，美、藝術與生命的內在聯繫，確是受到特別的重視。美國美學家蘇珊朗格，更給藝術下了一個定義：「藝術是人類情感符號的創造。」即是之故，通過情感符號，可將人的心理所需與生命形式結連起來，而美和藝術正是生命的形式，因藝術形式與生命形式，有著相同的結構，通過生命形式的特徵，也可伸發出藝術形式的基本特徵。

從人類的歷史進程中去看：人的生命，其本質乃從勞動中表現出來，這種既自由且自覺的活動，不但表現了豐富的生命力，也帶來藝術的創造，故藝術有「勞動起源說」的學說。美、藝術與審美，在通過人類社會勞動實踐，而成為人類生命的一種表現形式的同時，也反映了兩者的共構性。人類生命的內在深層，實在蘊含了美、藝術與審美的特徵！

究竟人類的審美活動源自何時？迄今仍屬懸案，唯透過大量的考古學、人類學、藝術史的憑証來看，人類的審美活動，應與人類自由自覺的活動，有著極密切的關連。生產勞動既是人類生命的最主要表現形態，也是人類審美活動的根基。

因此，人類可在個人所創造的意象世界裏，直觀自己的本質力量、創造性，從中孕育出一種愉悅的美感，這是以自然形態和原始狀態的審美意識作為中介，進而創造出一種遠離功利關係，且屬「無目的性的」審美對象，亦即藝術。

對人類頑強的生命奧祕之源的反思，是原始宗教的源頭，並昇華為早期的原始藝術，如洞穴藝術中的雕刻和繪畫，及至後期的教堂藝術，這當中所包含的自由創造性，從人類歷史的角度去看，乃為西方完美人體藝術的內在生命的源泉。

人類的生命在不斷調節各種內部的機能，吾人不斷追求完美，故審美需要，也是人類獨有的，它讓每個人皆帶著不同的獨創性。總括來看，人類的美、藝術與審美都是人類生命裏的最直接的表現形式，也是最具生命的自由創造性。

從中國藝術中的「空白」看「虛實相生」

「我們畫面的空間也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。虛同實聯成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯成一片波，如行雲之推月。」

------美學家宗白華

我國傳統藝術向重「寫意」，不論「書畫」，皆從圖像出發，用以表達特定的主題與內容，並以「意」的傳達為主，不重細節，與傳統西方寫實藝術，注重「寫真」，實大相逕庭！

西方傳統寫實繪畫，非常重視表現物象的形態、明暗、空間，即使處理背景，亦需完整填滿，甚少留白，相反去看，我國傳統藝術深受道家思想影響，顯示空間的概念，皆自「虛實」的觀念而來，故作品中，特別著重「留白」的空靈意境！

毛筆和紙張，在我國書法與繪畫應用上，有著相通的關係，加上我國最早的象形文字，皆屬圖像性，故造成「書畫同源」的概念。美學家宗白華認為我國藝術中的空間意識，乃基於書法的空間表現力，這種俯仰自得的動力，也屬自然的節奏，陰陽虛實，乃衍生了我國藝術及美學中的「空白論」與「虛實論」。

在畫面上，留下大片空白，是我國繪畫特有的美學現象，把山川景象，直接在一片虛白上用墨揮毫，揮灑出生命的動力，但對其所繪之景物的背景，卻有意留出一片無邊的白作襯托，此謂「空補托實存」，虛實相生，無畫處皆見其意，如音樂中的無聲，若有若無，似滅且揚，此轉折處，即為音樂感人之處，如老子所言「大音若希」與「大象無形」。

從審美活動去看，這些無畫、無聲、留白處的表現形式，給人的感覺是空白無物，又如何生發出審美意味，帶動美感共相，提昇人的審美能力，進而成為高品味的美感呢？

我國道家哲學是把「無」看成萬物之本，認為「天地萬物生於有，有生於無。」這與西方聖經所言上帝創造天地之始：大地混沌，還沒有成形。」實不謀而合！「無」也代表藝術上空白的美學概念，也與「虛」有相繫的關連。

空白並非意味簡單的空無，它實際展示了藝術空間與時間。我國藝術：無論詩書畫、音樂、建築，皆善於表現空間，如繪畫中，畫面上的留白，往往是表現被畫對象活動的空間，看齊白石畫蝦，他筆下的蝦晶瑩通透、栩栩如生，但背景總是空無一物，卻有如澄明如鏡的水流，供蝦暢游其中，展示了畫中的空間與時間，這正是「留白」的精妙！

其實，空白並非孤立的存在，它與「有」比照並存、亦即「虛實相生」。以無畫、無聲觀照有畫、有聲，當空白、無畫、無聲與形、色、聲，組合成一完整的藝術作品，空白必然衍生特定的審美意味，正如在齊白石畫蝦的作品中，空白與有筆墨表現的畫面一樣，皆屬整個藝術形象的組成部分，也盡顯畫的韻味。清代大畫家華琳認為將空白、紙的素色，與墨之濃淡，湊合去看，即可成「墨之六彩」，更說：「畫中之白，即畫中之畫，亦即畫中之畫也。」

明末清初的八大山人，懷抱亡國傷痛，作品盡見殘山剩水、孤鳥傲立之景，寥寥數筆，大量的留白，道盡了悲愴之情，卻盡在不言中。這也應用了作為心符號的「空白」，表現人類情感的功能，特別是對生逢亂世、愁緒難遣的人，堪稱為最佳排遣的手段！

從「視覺心理學」去看，作品中實的東西愈多、則傳遞的信息愈多，這樣，將更容易阻礙觀賞者產生審美的幻覺，所謂「意到筆不到」，空白處往往比筆墨處，更能引發聯想的空間，加上留白，可形成無盡延續空間的作用，令人有耐人尋味之感！

「空白」與「虛實相生」，歷經漫長的歷史過程，構築了我國藝術豐富的美學意蘊，歷來著名畫家，皆重視使用虛、空，以悟化境：是含蓄、是隱約、是疏闊、是淡遠，堪足惹人暇思！

黑格爾論「美的形式」

「美本身應該理解為理念，而且應該理解為一種確定形態的理念，即理想。」

------黑格爾

作為德國古典美學的集大成者，18世紀的偉大的哲學家黑格爾，實在當之無愧。他的「美學思想」處處閃耀著辯證法的亮光，極具邏輯的力量，通過廣泛的聯繫，在系統性和科學性兩方面，皆能進一步揭示美與藝術的本質，且超越了過往任何一個美學家，更解決了「康德美學」中無法將感性與理性真正統一的難題。

美為理念，意思是說，美本身應該理解為理念，也即是美乃理念的感性顯現，這個定義看似簡單，實則包含著豐富的哲學內容，也是黑格爾的辯證美學觀的出發點。它不同於歷史上所提出的空洞抽象的理念：如柏拉圖主張的「美即理念」，黑格爾的美的理念是具體的，也具發展性！

黑格爾認為美的理念，即屬藝術階段的理念，與宗教、哲學同屬一領域內不同的階段，既符合理念的本質，也能表現為具體的形象，黑格爾稱之為「理想」，這種「理想美」類同於典型的概念，可概括了整個「藝術美」，故此他的「美即理念」實是感性顯現階段的理念

藝術的內容是理念、藝術的形式就是訴諸感官的形象，故此，藝術家從事創作之時，應把上述兩方面調和成一整體，此即是「理念的感性顯現」。黑格爾認為「藝術也可以說是能把每一個形象，都化成藝術中的每一㸃，成為眼晴或靈魂的住所，把心靈顯現出來。」

在美學史上，黑格爾的「理念的感性顯現」，極具重大的意義！若理念與外在感性形式，直接地處於共同體時，則理念不僅是美的，更是真的，這種「真」正是指真理，它也是美的根本特徵，用於區別於哲學及道德之外，理念與感性的直接統一，就是美與藝術的本質，這正是概念在客觀存在中的經驗。

基於「理念與感性的直接統一，就是美與藝術的本質。」此一定義，吾人從中可揭示了美與藝術，實具有無限自由的特徵。黑格爾認為美本身是無限的、自由的。藝術美必不會受到外在個別事物的限定與束縛，更在有限的形式中包含著無限的內容，加上理念本也具有無限的自由，美的感性式與之連結，融為一體，這種無限的自由性，正是人類精神生活中最高的目標，也是高尚的精神愉悅！

要做到理念與感性的直接統一，黑格爾認為人首先要懂得將人的生命看作藝術美的表現內容，人有別於自然的萬物，他有天賦的生命力，其理性及靈魂皆不被物質束縛，每個人都是自由及自為的，透過理性的表現，為藝術注入強大的動力。

黑格爾說：「藝術家必須是創造者，他也必在的想像中，把感受他的那種意蘊，對適當形式的知識、深刻的感覺和基本的情感，溶在一起，從中塑造他的形象。」藝術作品作為訴之於人的感官，從感性世界吸取源泉的作品，從而產生巨大的藝術感染力量，使人精神振奮。「美乃理念的感性顯現」，偉大的藝術家，必然懂得把自己的創作，表現出一種特別的感人力量，構成理想的美，這正是「美」作為理念的感性顯現的憑證。

有關「美的本質」的三種論述

「我為求美才旅行全世界。」

------愛默生

遠在古希臘時代，哲學家蘇格拉底曾向群眾提出以下的疑問：「什麼是美？」斯時有人即場譏笑他作為哲學家，竟提出一個如斯簡單的問題，因為隨意看看周遭的環境中：美的房屋、美的少女、美的馬兒，還有美的壇子，隨處可見，「美是什麼？」不就已不言而喻吧！

其實，群眾提供的就是妥善的答案嗎？當然不是，這只屬一般見解，根本不可能滿足哲學家，因為蘇格拉底要問的，是深邃層次的哲思問題：他不是問什麼具體的事物是美，他要問的是：「為什麼這些事物是美？」此乃涉及到了「美的本質」的核心思考，也從中孕育了「美學」這門學問！

眾說紛紜，各有立論，蘇格拉底也沒有放棄對美的探求：他反覆思量，曾認為「美就是有用的。」也曾將美和善結合起來；給美下了第二個定義：「美就是有益的。」其後又再修正為「美乃由視覺和聽覺所產生的美感。」但此等概念，卻不足全面道出美的真義，故他只有一而再推翻了自己的定義，最後，這位被譽為西方第一位智者的他，也只得慨嘆一句：「美是難的！」

因著美具有豐富及複雜的可能性，要為它下一個嚴肅的定義，幾乎是不可能的事，若從哲學的基本提問形式入手，透過邏輯的思辨，不斷探索美的奧秘，追求其本質，雖然學派不同，但大體上仍可歸納為三大類別：1客觀論、2主觀論及3主客觀統一論。

根據歷史文獻記載：「客觀論」興起於古希臘時期，客觀論學者咸認為美是客觀的，它不需依賴人的意志而存在，但即若如此，人在探究美的根源時，卻仍可起積極的作用，人有不斷創造美的能力，使美的載體成為客觀的存在。

藝術家擅用美的元素和原則：和諧的比例、均衡的結構，配上色彩的應用、點線面體等美的屬性，進行美的再創造，令人產生美感。客觀派論者依據美的客觀性，以合乎規律的整體，通過直觀，帶出一種合於規律的形式，此亦即「美的和諧」。

和諧的美，正合於古典藝術。亞里士多德認為美就是秩序、明確及對稱。可令美處於恰到好處的協調和適中，古典藝術就是其催生的依據，反過來看：追求和諧之美，也是古典藝術的最高理想。

其實，在西方，美的「主觀論」要比「客觀論」更受重視。從奧古斯丁的「美在上帝」，至黑格爾的「美的理念」，皆旨在突出神或人作為在審美活動中的主體，美是主觀的，它不在於物，而在於心，美只存在於觀賞者的心裏，人心裏各有不同的美，也隨心靈的變化而變化。

主觀論的出現晚於客觀論，卻從19世紀中業開始，漸次取代了客觀論，它傾向浪漫主義及後來的新藝術，不把和諧視作美的範式，而重在把個人內心情感及內在生命的表現，看成月標。

若將「主觀論」與「客觀論「統一起來，意指審美過程中，既涉及審美的主體，也包含了審美的客體；又是既源於客觀條件，也來源自主觀條件，這便成就了「主客觀統一論」矣！

由於美是複雜的多樣性的，它既包括藝術美，也有自然美、形體美 ……，這都不是主客觀統一可以包涵的，在藝術創作過程中，當中也有極大的不確定性，文化也不再是單一體，自然中的萬物，正好說明很多事物，是無法解釋箇中的原因！因此，「主客觀統一論」是有其局限性。

透過美學家的不斷探索，並試從哲學的思維、存在的意義及基本的概念，去探討美的本質，即使美仍是難的，但對審美活動，還是極具意義！

上帝與和諧

「如果某種東西是上帝永恆地建立的話，那麼它便是美的；而一切具有瞬間美的東西，似乎就是這種永恒美的一面鏡子。」

------奎貝爾特

從古到今，不論中外，歷來的美學理論，皆肯定「以和為美」的論述，從中國古代美學，至中世紀基督教的教義，皆強調「和諧美學」的重要性。孔子美學強調和諧是美，人與自然必須達到和諧統一；古希臘哲學家畢達哥拉斯認為：一切藝術皆為了和諧，而和諧正存在於「數」之中，因此，繪畫、雕塑、建築及音樂等藝術創作中，都存在著某種數的比例，亦即完滿的和諧。

美的事物是從和諧美而來，在共七項的「美的原則」中，即包括了：1.和諧、2.平衡、3.比例、4.韻律、5.單純、6.統一及7.對比等，和諧乃位列於首位，於此當能理解其重要性！它是人類對整個世界和藝術的理想要求，也漸次成為一個審美的標準，柏拉圖美學亦旨在追求一種和諧的美。

綜觀中世紀時代，上帝被認定是一切創造的源頭，故此，整個世界的和諧皆來自上帝，他是世界首位、也是唯一最偉大的藝術家。人類漫步於大自然之中，當可窺視這位神聖且無處不在的藝術家，正在展示其充滿奇異恩典的傑作，這一切創造物都是美的，是祂的一面鏡子，反映了祂的國度，也充滿著完滿的和諧，讓世人充分體會一分偉大的永恆美！

世人常說的「美」，通常聚焦在美的人物、美的靈魂、美的動物或美的景色，……卻忘掉了「美」之為美，正在於「美」的自身，而非出於其他元素，因此上帝正是一切的最終原因，我們需從物體的表面的美，看到背後真正的上帝之美。奧古斯丁曾經說過：「如果一個人把世界作為對上帝的表象的讚美，那麼他必會擁有一雙美的眼睛。」

上帝是完善和最高層次的美，乃所有被創造的美的最後的原因，故上帝的美是絕對的美，因為一切現實的美皆自祂而來，也由於一切美都是上帝創造的；都是上帝安排的，也必然符合祂的旨意，因此美也就是和諧的、有秩序的和合宜的，這正好說明了中世紀的和諧，就是從上帝的安排而來。

在上帝的創造下，整個世界必然是和諧與完美的，上帝正是偉大的創造者，其創造的原則，正是兩者所帶來的完整合適的原則，任何事物若被賦與這原則，就是美了！當石頭或木材被藝術家賦與適當的比例，並透過藝術創作的意念與技巧，便能變成充滿「美」的藝術品。神學家阿奎那認為美有三大要素：一是完整、二是合宜的和諧比例、三是鮮明，從中世紀這些學者及文獻中，可知和諧正是中世紀美學的主要原則。

中世紀強調比例的和諧就是美，但其後進入文藝復興的時代，此美學思想，雖仍屬美的最重要思想，唯其於神學方面的色彩卻減褪了，和諧成為恰當構成美感的原則與精神，如藝術大師達文西，他深信和諧的比例，也長期精研繪畫的比例；另一位北方文藝復興的大師丟勒也重視比例和諧，指出若乏了適當的比例，任何形狀皆不可能是完善。

全能的上帝作出妥善的安排，定出了所有事物的位置與秩序，令世界更形和諧和完美，這一切也是符合上帝安排前提之下的和諧。英國經驗主義美學強調：和諧是經驗感覺上的構成事物中各部分的比例，凡是符合和諧的、比例合度的就是真的，凡是真的，也是美與善的呈現，故此無論是出自藝術或自然，和諧與比例，仍是首要處理的問題，上帝的安排，仍是理性審視下的和諧，也是一直以來，人類堅持審美價值取向的模式！

近代畫家談寫生

「藝術家一生尋尋覓覓，期望找到最合適於擱置自已湧泉般的思想與情感的蓬萊仙境。」

------ 吳冠中

名畫家吳冠中，喜寫生、愛速寫，從油畫到國畫、從寫生到創作、從具象到抽象，費盡心思、流乾血汗，經常不辭勞苦，背著沉重的畫具，到處寫生，他愛故鄉中的一草一木、也愛萬里外的異國風情，他常說個人非常重視瞬間的感受，也愛即場完成一幅畫作，他的寫生總帶著創作的激情，從寫生出發，重在表現，以創作為終結。

西方藝術家一向重視寫生，所謂「寫生」，是指直接面對「對象」進行描繪的繪畫技巧，包括：「風景寫生」、「靜物寫生」和「人像寫生」等。一般寫生多用作搜集作品素材，但部份畫家逐漸發展一套寫生的方法，可直接用在創作上，如近代美術革命中的印象派，該派的畫家，經常利用風景寫生，將瞬間即逝的光影變化，直接描繪下來。

傳統中，西方畫家非常重視寫生，並透過寫生以搜集素材，其實，寫生對學習描繪細節和光影變化，是很具意義的，吾人不可能牢記所有細節，經常寫生，不但可以可訓練手眼心的合一，還能啟發研究色彩學的規律，故寫生實為學畫最重要的基本訓練。

相對來看，若以西方畫家與中國畫家相比，卻是大相逕庭，前者的創作乃從觀看而來，但後者包括絕大部分古代畫家，雖強調「師法自然」，卻只有極少的畫家臨淵摹筆，「中得心源」，仍最為重要，畫家往往飽覽名山大川後，便憑記憶在室中下筆，寫出胸中丘壑。不過，近代中國畫家，卻一反傳統，不但漸次重視寫生，更使用西方的速寫工具，進行搜集素材的工夫。

民國初年，嶺南派宗師高劍父有感中國畫因循自封，期打破傳統，遂推出「藝術革命」，並創立新國畫，他注重寫生，也吸收外國的筆意，主張「折衷中西」，採用「筆墨當隨時代」的做法，其中，該派的代表畫家關山月，深受其影響！

抗日期間，關山月特地走到前線作戰地寫生，以創作大型宣傳畫，向世界控訴日軍的暴行，其後又學習古代文人畫家「讀萬卷書，行萬里路」的精神，以寫生開始行萬里路的宏志，這段走遍全國各地，甚而遠征南洋一帶的過程，為他日後的藝術道路，增添了不一樣的創意及創作。

寫生對關山月日後的創作，是重要的磨練，艱苦而流浪的漂泊，形成了他雄健剛強的藝術風格，寫生歷程也讓他產生新的觀念和思想，由於嶄新的藝術思想，令其作品呈現真情實感，由景至情，他把一切都反映在畫面上，這正是「中得心源」的具體表現，令創作顯出極富生命力的表現！

另一位傑出畫家李可染，強調「生活是藝術的源泉」，他重視傳統，但不迷信傳統。他為創新中國畫創作，把魯迅提倡的韌性，反覆地使用，他登黃山、下三峽，一面寫生、一面思索，不管烈日炎炎、或寒風凜凜；在野外、或大街、抑小巷，他堅持進行艱苦的磨練！

李可染在寫生中探究取景構圖、畫面虛實及明暗變化。他常以水墨寫生，並極其重視用筆，積點成線、積線成面；用墨方面，則極重視積墨與破墨之法，有時也略施透明的淡彩，但從不用粉色，留白的方法，更添明暗對比之效，他的創新手法，為寫生注入了新的元素。

多少近代中國畫家如：葉淺予、吳作人、董希文、吳冠中及黃胄，在「行萬里路」的經歷中，通過所見所聞的寫生和觀察，大大豐富了他們寫生之路及創作之途，也為美術史添加了極多不可掩蓋的影響，直至今天，這條紮實的寫生之路仍在顯示其獨特的魅力，對現代中國繪畫藝術持續地產生重大的影響！

達文西和鏡子說

「畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象 ……  畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分。用這種方法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。」

------ 達文西

一直以來，西方藝術史都總把達文西與米開蘭基羅及拉斐爾相提並論，合稱三人為意大利「文藝復興三大巨匠」，其實，這種說法屬簡單歸納法，對三位巨匠既缺深入的理解、也乏精闢的闡釋，特別是對達文西尤甚！

作為曠世奇才的達文西，他是跨領域且超越時代的巨人，令人驚異的博學多才，為他贏取眾多的榮銜：畫家、雕塑家、建築家、城市規劃家、音樂家、數學家、物理學家、水利學家、軍事科學家、解剖學家、發明家 ...... 天才橫溢，讓世人肅然起敬！英國藝術家丹皮爾說道：「如果我們要在古今人物中選擇一位來代表文藝復興的真正精神的話，我們一定會指出達文西這位巨人。」

達文西天資聰穎，興趣廣泛，他記錄了大量藝術創作心得與科學研究的成果，對藝術理論的構想，尤具真知灼見，寫成一系列畫家守則、比例、解剖、素描及構圖等方面大量的筆記，更有無數的手繪插圖，其美學思想主要見於他的著作《論繪畫》中，思維及內容皆極豐富，其中他提出的「鏡子說」，最為世人推崇及認同，成為歷來最受重視的美學思想，這些讓藝術家「以鏡為鑑」的文字，影響極其深遠！

其實，在美學史中，鏡子的譬喻常被用作引証模仿的學說，唯達文西論畫時所提到的鏡子，其涵義卻與別不同，鏡子所生的形象，若只用作表現空幻的形象，而不是實存的，這種做法是絲毫沒有價值的，因為以鏡子來譬喻模仿，從來就不在於意味只屬對象物的機械再現，而是通過鏡子，還可看出畫家與自然的關係。

論及「模仿自然說」，達文西首先重申藝術家必須忠於自然，真切去再現其原貌，其次仍需強調藝術的創造性與神性，並從作品整體中掌握藝術與自然的關係，故達文西的鏡子喻象，其最大的意義，乃在要求藝術能真實地再現自然，並就視覺所見的一切作出思索，擷取內裏的美感，構成第二自然的形相，以表現內在的有機生命。

同樣反映事物的圖象，鏡子和繪畫何其相似，兩者皆以平面來表現主體，並在平面上透過光與影的處理，顯現出三次元的畫面。但達文西深究兩者相異之處：認為儘管鏡子可借助物象的輪廓與光影，使形象突出，但畫家卻可更進一步運用色彩的調配，以加強比鏡子更為強烈的光影，畫家匠心獨具，成功將繪畫作為表現大自然的微觀縮影。

再者，作為達文西重要的美學思想，「鏡子說」更可真實反映人的內在的精神世界，而不只是自然界的形貌。人作為藝術表現的中心，有模仿、更有創造，繪畫是自然中一切可見的創造物的唯一模仿，所以要用細緻嚴肅的態度來研究自然，鏡子反映出物象的一切，內中更存著生生不息的內在生命，畫家對此，必須經過悉心研究，配合創意，去完善創作，而不只拘泥於鏡子反映的原貌。

縱然鏡子可真實反映物象的一切，但它並不具備人類的判斷力、創造力及歸納分類的本能。繪畫創作，不但提昇畫家觀察力、如鏡子般真實的呈現，還可增強人的理解力及技巧性，在最高層次中反映上帝創造的國度。「鏡子說」在在說明了繪畫的科學性，也就是神性，它轉化畫家的心智，以更大的自由力量，去觀照包羅萬象的世界！

近代畫家談筆墨

「筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。」

------ 韓拙

對熟悉中國繪畫傳統的愛好者，於「筆墨」的認識，當不會陌生。清代畫家惲南田曾說：「有筆有墨謂之畫。」正好道出筆墨對中國繪畫的重要性，中國繪畫在其表現技法中，實在可用「筆墨」兩字作最精確的敘述，不但令作品構成獨特的風格，還可作抽象性的表現，從中更顯出與西方繪畫鮮明不同的對比。

幾千年來的中國繪畫傳統，它告知我們筆墨的重要性：筆為中國繪畫的筋骨、墨則是其血肉，有筆無墨不成作品、有墨無筆也談不上中國繪畫矣！筆墨可說是中國繪畫技法的總稱，內藏極具價值的繪畫要素及精神內涵、構成獨特的審美意蘊與形式。若把筆墨視作中國繪畫的語言，其從古至今的原創與革新，也促成了中國美學思維的發展。

據美術史的記載：南宋山水畫，乃自北宋青綠山水畫轉化，過渡而成文人水墨畫的形式，此舉也使筆墨的概念，更受重視。從元人開始，水墨的形式受到推崇與重視，直至明末清初，文人的意趣，皆表現墨色變化的姿彩，喜用出世精神，配上淡逸筆墨，創作大量清逸的文人畫作，展現出東方獨有的寫意精神和神韻！

追求筆墨語言的運用，配合抒情寫意的表現、性靈心志的寄意，筆墨可概分「有我」及「無我」兩境界，被譽為集傳統山水畫大成的近代畫家黃賓虹，通過對筆墨形式的窺探及透析，正好論証了中國繪畫的人文精神的文化內涵，黃賓虹認為筆為點線與骨骼，墨是肌體與神采，作品內容的精神性及觀念性皆在其中。

在野孤憤的八大山人，愛用平淡恬靜淨透的筆墨，表現亡國遺世的精神，他雖心儀董其昌筆墨濕潤的大山大水，但信佛的他，仍偏愛以淡墨的筆觸、尚拙的造型、簡化的用筆，淡漠輕煙，在寧靜中追求寧謐，蒼茫虛談，成了他的水墨語言的最大特色，如美學家宗白華所說，乃為「靜穆的觀照」。

使用彩墨與水墨結合的方式，林風眠表現了極為超凡的力量，他善用焦濃黑墨、大塊的墨色，且巧於用水，造成明顯的水痕，以及留下沖潑的痕跡，畫面充滿意象渾然的氛圍、蒼茫迷濛，呈現寧謐之美，引人遐思！同時也應用了明亮濃麗的色彩，造成強烈對比，帶著中國民間工藝、漢代畫像磚石及敦煌壁畫的遺韻，中西結合，造就了東西和諧與精神融合的理想世界！

若論近代美術史中，李可染應是最重視「筆墨」的其中一位畫家。他自言筆墨論說得最好的是黃賓虹，實踐得最好是齊白石，而李苦禪的筆墨極好，為他個人所不及。對「筆墨」的認識，李可染認為筆體現了線條和骨力，而墨則體現是墨韻，如要評論中國繪畫，可從筆墨兩個角度切入：一是從「筆墨」的抽象美角度、其次是從「筆墨」與主題、表現對象的結合角度，進行整體判斷。

透過李可染的作品，他創造了「重、拙、大」的水墨美學新境界，不僅使筆墨服從於意境，更創造了新的筆墨美，筆墨表現與畫意緊密結合，其作品不重視自然的再現，而在表現文化意蘊的理趣美與意境美。

誠然，對於筆墨，不同的畫家自有個人不同的認識，陸儼少認為墨乃記錄筆的運動，留下痕跡，筆則是掌握技巧及造型，是情趣的表現。中國繪畫向重「筆情墨趣」，畫家善用筆墨，把筆墨的功能提升至更純粹的層次，並抽離物象，以欣賞點線與變化萬千的墨色變化與內涵為主，此舉必將超越一般的技能經驗及意象思維，足以充實內心的世界！

中國美學的特徵

「盡美矣，又盡善也。」

------ 孔子

人異於禽獸：中國古代聖哲，咸認為人乃天然懂得「仁」的動物，人之所以為人，根本在人擁有「仁」，人能按照倫理道德的原則去處理人際關係，倫理道德也深切影響了哲學思維及藝術創作，更深刻影響了我國美學的傳統。

孔子肯定審美和藝術在社會生活中能起重要的作用，美感必要符合道德要求，國人講「格物致知」，目的在認識善的本質，中國藝術歷來強調善在倫理道德上的感染作用，作品需內蘊「仁」的義理，一個人如果不仁，也即乏了「善」，也不會有「美」了，因此藝術中，「善」、「美」必須統一起來，這是中國古典美學的統一論中最根本的基礎特徵。

中國美學強調美與善在本質上的統一，並要努力實現出來，這才使傳統美學能常把審美與人的高尚情操聯繫起來，成就了藝術創作的社會功能及價值。綜觀中國美學史，美與善的統一，始終是一個根本性的問題，在儒家美學中，發展也最為清晰及重要，正是我國美學裏首個非常顯著的特徵！

接受倫理道德，不能只靠美與善，還亟須通過情理的感染去推行，故此，中國美學在藝術上，也特別強調「情」與「理」的統一。情的表現和感染，可用作說明藝術的起源和本質，藝術創作向來重視情感表現的特徵。觀乎書法及詩歌創作，皆在抒發創作者的情懷，以引出共鳴，達至「和為貴」的境界。

強調情感的表現，必須與「理」相互統一，更應融和成一體，這個「理」就是倫理的展現。在中國美學之中，「真」就包含在「善」的內裏，善必須同時是真，離了善而求真，是絕不可能的事情，而理乃需真善兼備，「情」與「理」的統一，亦即是「善」與「美」的統一，歷來美學傳統一致認為：真正的藝術，皆屬貫注在全人格中善的情感的真實表現，絕不虛假！

領悟藝術，不同於在科學上的認知，中國美學在談及藝術的創造與欣賞之時，總要將「直覺」與「認知」統一起來，且強調兩者不可分割。中國哲學崇尚求仁，人的一生中最重要課題，是在探求從仁而來的善，善與美可導引我們進人格理想和人生境界去，亦即「止於至善」！

再者，審美除了美的認知，還需個人的直覺，以體驗內藏的意義，禪宗的美學最重視直覺的作用，並與認知作配合，兩者在創作上不可分離。儒家則強調藝術的認識的功能，但也並不完全忽視和否定直覺的作用。

中國山水畫及山水詩創作風氣極盛，主張「天人合一」的思想，強調人與自然的統一，求與自然融和，正是國人一貫的自然觀。儒家有「正德」的說法，認為倫理道德的規律與自然的規律皆屬一致的，也肯定大自然的生生不息的動力，認定足可帶來美感、欣賞，以及在時空裡的永恆和無限。

「天人合一」的思想貫穿於整個中國美學之中，它幫助藝術家在解決美與藝術、社會內容及藝術形式的衝突裏，減少根本的錯誤，更可深入了解美和藝術既根源於自然，也符合於自然，更超越了自然的概念，讓中國藝術表現出個體內在心靈與自然和諧統一的美。

中國美學要求「善」、「美」的統一，善的最高境界是天人合一，這也是達到了美的最高境界。莊子甚而認為人不過是自然的一部分，人生的意義和價值是任情適性，求得自我生命的自由發展，中國美學由道德走向審美，也以審美境界作為人生的最高境界，非為其他可取代的。