談中國美學中的「虛靜」

「忽焉而淡，忽焉而濃，究其胸次，萬象皆空。」



------ 鄭板橋

我國美學有「虛靜」之說，意指可透過寧靜的心靈空間，以映照活潑生動的生命，此為從「靜」出發的活動，猶如盎然的初春，瀉落澄澈的潭水之上，從而產生空潭瀉春的「以靜制動」的效果，若空潭是喻作那靜觀默照的心靈，則春意便可化成瞬間的藝術矣！

「虛靜」之說中，可概括為下面三個層面：1是「虛」，虛乃心無掛礙、空諸一切，於無我、無物中創造自由寧靜的審美主體。2是「靜」，人須保持心靈的「虛空」，以營造審美感知中最靜的片刻。3是「動」，它是以「靜」來載動「動」，用「無」載動「有」，以此獲取如湧而至的美感及靈感。

其實，審美活動的首需條件是先具備審美主體，主體必要擁有一定藝術的認知能力，在進入審美活動之先，也要保持特定的審美心境，此心境可藉「虛靜」作創造，它能令審美主體在踏進審美活動之前，達致「忘我」之境：即物我兩忘，歸於一、依於靜，有如「離山乃見山」的境界，此亦說明了「物我兩忘」的虛靜之境！

「物我兩忘」的虛靜之境，與西方哲學家康德提出的美學論點：「無目的的合目的性」，實在不謀而合！若從實用功利中移出物象，不存利害之心，只在掌握審美的部份，則令「審美靜觀」超脫於紛擾的俗世中，這樣，不用實用的目光去求欲望的滿足，便可於主體與現實之間形成一度「心理距離」，從而對客體作出審美的掌握。

我國藝術家寫胸中丘壑，乃渾融了個體自美感體驗而來的生命氣度，斷不只為滿足一己之欲，再者，若從特定時空中移出物象，從永恆的微觀，並在充滿音樂節奏的心理時空裏，融匯自然時空的秩序，從中便可尋找我國藝術的靈魂。

處在虛靜專一的心態中，人的心靈必超脫於自然人世，如寄心於太古初開之時，物我皆忘，如詩人陶淵明的詩句：「採菊東籬下，悠然見南山。」南山只為縹緲於詩人心空中的虛象，卻也是美感與哲理合一的永恆本體，它比真實景物，更能凝聚生命情調與宇宙意識。

老子說：「大象無形」，自古到今，為了追求心中的大象，我國藝術家皆一貫主張創作不滯於形，並賦與生生不息的生命與飄渺的神韻，故藝術家需借山水之靈與靜，以鑄造心中的感覺世界，而審美主體也要進入真正的審美境界，以玲瓏澄澈之心，去體味景物的存在。

古代藝術家認為：未進審美靜觀之前的物，只是異化的對像。若進入審美境界，則物象即可與主體融合，消弭對立與衝突，如進入「以林泉之心臨之」的境界，物我親融，獨存虛靜融和之心，得以親近永恆的生命本體，故虛靜實為一心理定勢，孕育出良好的創作條件。

藝術家徜徉於自然之中，虛出物象、寧靜致遠，忘掉自我，如惲南田所言：「目所見、耳所聞，都非我有。」這時，在靜穆的觀照中，根除情欲、心清目亮、一無掛礙，主體與自然的節奏妙然契合，必達虛靜最美的一環。

「內淨心塵，不與不取。」於此激烈的情感波動，必為虛靜的精神境界取代，即若只屬短暫的情感離異，唯以精神境界保有適宜的審美態度，也不在乎是否通往不近人間的空間，藝術並非成就超越人間煙火的逸品境界。古今藝術家皆強調藝術創作，必須以情動人，若從虛靜中尋得藝術美的靈魂，超越自我的認知，消除物我的對立，將對象化作純然的審美觀照，則必可盡享天地之美！

漢字與中國藝術

「書者，如也、舒也、記也，著明萬事，記往知來，名言諸無，宰制群有，何幽不貫，何往不經？實可謂事簡而應博，豈人力哉？」



------ 張懷瓘

作為我國藝術形式的「書法」，乃源自「漢字」的書寫上升而來，在很大程度上，漢字更影響及制約了書法的發展。傳統中，我國藝術向有「書畫同源」之說，說明繪畫的筆墨形式與書法是不可分割的，並且早期繪畫的產生，亦取法於漢字，特別是「六書說」中的造字方法：「象形」。

我國文字的流變，自甲骨文、金文、大篆、小篆、隸、楷、草、行等不同書體的演進，大大影響著書畫形式的構建與發展；同時，漢字的特點與漢語的獨特形式，也為詩詞與印章打開了康莊的大道，爾後，「詩書畫印」的結合，正是將幾種不同的藝術融為一體，求相互輝映的做法，除了豐富了畫面的內容，也擴大了當中的境界，予人更多審美的享受，這正是中國畫獨有的特質！

漢字是語言符號，同時也是生命符號。遠古時代的人都是「言文不言字」，其實文就是字，在《說文解字》中，許慎說：「文者，物象之本。」故文字實為一種「象」，漢字以象為本，用來決定字的造型和特點，成為「有形可象」的視覺符號，並具鮮明的感性特徵。

自象形文字發展而來的漢字，不但是我國文字的重大特點，更對我國文化產生多方面且重要的影響，其中形聲組合、象形會意及符號指代，皆與世界其他語系截然不同，更造就了藝術空間與文學趣味。漢字自「楷化」後，更偏離了早期形象如畫的特徵，難以認識象形特徵的原貌，唯仍未動搖其本質的特點。

文字符號是天地萬物與人間萬事的凝固體，符號內部就是一個活潑豐富的生命世界，內容包括：吾人的道德生活、宗教生活、現實生活及審美生活。它是媒介、又是載體，記載著生命，也概括了自然萬物的形式，不但體現了吾人的宇宙人生態度，也在美感的構造中，表現了吾人的審美態度。

作為生命符號的漢字，其對我國藝術的生命精神與審美情操，實在產生重大的影響：由於漢字師法自然，造形也充當了人與自然的中介，人在接觸漢字之時，觀其形、玩其意，當會產生與自然親和之快感，聯想起山光水色的美態，達致情景交融！

我國美學向以心為主、以物出發，把觀物作為審美活動的起點。唐代畫家張璪提出「外師造化，中得似源」之畫論，就是此一總體原則的具體體現，因此，將漢字的「以物出發」的原則藝術化，化為審美的原則，實際是向生命出發的一種理想形式。

再者，漢字蘊藏著國人的生命感覺，它的創造是人對自然宇宙的全方位體認，反映了主客之間的聯繫，當吾人在自然中發現自我時，也是兩者的互相發現，由此體現出生命的有機性。我國美學有「比德」說，以物擬人，人與大自然，其形有別，但其理卻可相通，這種思維，對我國藝術創造具有極深刻的影響。

「書法藝術」的創造，可說是直接得之於漢字的形體而來，並構成了優美的形式，此外，其沉潛在藝術中的表現力，也直接影響了我國篆刻藝術與繪畫藝術，此兩者皆為強調線條為主，其根源上乃感染自漢字以線為主的精神！

最後，不可忽略的，是漢字的「多義性」與「模糊徃」，兩者皆令詩文藝術的空間，得以擴闊，並消解了固定的指稱、清晰的界定，從而豐富了藝術生命的內容，正因為漢字具有表達深層意緒的能力，有形可象，具鮮明感性的特徵，若善加使用，必對我國文化藝術等各方面，產生巨大的影響！

詩書畫印

「味摩詰之詩，詩中有畫，味摩詰之畫，畫中有詩。」



------ 蘇東坡

唐代畫家王維，是水墨山水及文人畫的始祖，詩作也與李白、杜甫齊名。蘇東坡讚美他「詩中有畫，畫中有詩」，在我國繪畫史，他被看成是「詩畫結合」的創始者。而後人也曾用「以詩為有聲畫，畫為無聲詩」來評價蘇東坡，因此，理所當然地，兩位皆可稱為「詩畫結合」的典範！

對傳統的中國畫來説，把詩、書、畫、印結合起來，乃被視作完整的創作、其中更包含極大的價值與意義。中國文化，見證於中國的精神上，筆墨正是中國精神的語言，透過它，足可創造出心靈的領域與寧謐的世界！

詩、書、畫、印結合，是把幾種不同的藝術融為一體，相互輝映，既豐富了畫面的內容，又能擴大畫面的境界，予人更多審美的享受。四者的結合，是中國畫在發展過程中，逐漸形成的現象，也是中國畫獨有的特質。

獨有的特質，乃歷經了由外在的聯繫至內在的相融，自部分的聯繫進入整體的合一，四者的結合，迨自魏晉時期發端，兩宋年代初露形態，直至元明清三代趨於全盛，是我國繪畫史中的文學化時期的表徵。

隨著文人畫的繼續發展，詩、書、畫、印，便如影隨形地完善地結合起來，成了一種藝術形式，並得到當時畫家們廣泛地採用。到了明清兩代，文人畫更壟斷了畫壇，令此藝術形式日臻完善。

由於「書畫同源」，中國畫講究款書，還加上用印，這對畫面的章法佈局，往往構成重大的影響，謝赫的六法論中之「經營位置」，對此甚是重視，務令於繪畫布局中，納入有變化及諧調的題跋。

在詩、書、畫、印的結合過程中，書與畫的結合，恐怕要比其餘兩種要早得多，由於「書畫同源」，使用的工具也相同，事實上，「書畫結合」是有兩層的意思，一是畫家是書法家，擅長書法，作畫時多不自覺地以書入畫，二是以書寫款或題字在畫面上，與形象協調，這樣「書」就成為了「畫」中不可或缺的部分，從而構築了中國畫的另一種形式美。

世人常說「詩情畫意」，詩畫作為兩門藝術，各有長短，若兩者結合，則可互補長短。畫表現直觀的事物，故略受時空限制；而詩則可古往今來，自由馳騁，若把詩與畫結合起來，足令靜止的畫面活躍起來，相互生輝。因此，一個好的畫家，不但要懂畫學，還需有文學、美學及哲學的修養，才能創作出水準高超的作品。看齊白石畫中的題詩，便常給人景外有意，畫外有畫的享受！

「印」，就是「印章」，早於周代出現，秦漢印更有甚高的藝術價值。最初印只是一種信物，作印證之用。宋代開始把印押在畫上，以示其擁有權。使用者的身份，包括作畫者、鑒賞者、或收藏者。直到元代，用印最廣，由於水墨畫的興起，畫中只有黑白二色及其濃淡變化，乃以「朱文印章」，押到畫上，不僅作信物的標記，更為畫面提㸃生氣，帶動畫面的氣氛，更形活躍。

一般説來，中國畫家的印章，概分三種，一是姓名章，是畫家常用的。白文章刻姓名，朱文章則刻別號。二是齋館章，是表示畫家的住處。三是閒章，多刻成語，格言或畫家的主張，如「師造化」、「孺子牛」、「江山多嬌」，一般都要與畫的內容有所聯繫。

同時，印章押在畫中，須與繪畫在形式上作緊密結合。印章在刀刻時講究書體、刀法、風格，是一門獨立的藝術。蓋印時也要非常考究，要考慮整幅畫的構圖、色彩，起呼應、對比、配合的作用。

畫家需具多元的文化修養，擁人文情操與道德修養，才可作詩書畫印的結合，創作出優秀的作品！

圖畫與藝術

「圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。」



------ 顏光祿

我國繪畫，源遠流長，可概分人物畫、山水畫及花鳥畫三大類，當中，名家盡出，妙作紛陳，通過藝術的形式，以表現生活、抒發情感，求「成教化，助人倫。窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運。」作畫者，自地位卑微的畫工，至文人登上畫壇，開「畫家」之風。繪畫作品，也愛冠上「圖」字：如顧愷之《洛神賦圖》、張擇端《清明上河圖》，皆為曠世絕作！

考據我國歷史，「圖」與「畫」兩字，最早見諸先秦文獻中，並且廣泛地應用，若拿兩字相互比較，「畫」字出現的頻率似較「圖」字為高，《考工記》有「設色之工：畫、繢、鐘、筐、幌」之說，畫之意義有三：一是圖寫卦像；二是裝飾美化，三是描繪事物。除此之外，根據《說文解字》：「畫，計也，策也。」可見作畫是進行構思的活動。

《爾雅》云：「圖，謀也」，於古代，本意多為「圖謀」之意。若從圖畫、圖像的含意去看，則多純為圖示的功能，如「河圖」之圖，即抽象的紋樣，古代的《河圖洛書》，傳說中是上天授與外祥瑞之兆；也有作「版圖」之地理圖；廣泛應用如「天文圖」、畫譜等。



其實在我國歷代畫論中，甚多學者皆視「圖」為「畫」，即「圖」含有「圖畫」的兩重的意義。相對去看，「圖」的含義更廣，它的功能，計有記事、圖示、甚至是文字。古有「索象於圖，索理於書」之說，故「圖」之要義，更甚於表也，其實有學者認為，我國繪畫論中的「六法論」，乃自早前「制圖六體」而來，因自古以來，「圖」與「畫」兩者未作詳分。



若說「圖畫」兩字的合用，應始於漢代，作為動詞的使用，所謂「圖畫天地，品類群生 ……隨色象類，曲得真情。」其中的敘述，實與繪畫內容和功能，有著直接的關係。雖則如此，於此一詞中，「圖」字仍舊保留了「圖謀」之意。



「圖像」兩字，乃伴隨「圖畫」而來，據古代我國文獻所載：不論「圖像」或「圖畫」，其詞義是常與人物畫聯繫在一起，其實人物畫起源甚早，在先民時代，於原始社會中，已創作出令人讚嘆的作品，如陶盆上牽手的連環舞者；再者，漢代畫像石有周公輔成王的圖畫，此類題材迨自周代，遠至漢代，仍甚通行，並由地位卑微的畫工製作。



通過「圖畫」或「圖像」此類形式，被視作傳播及保存信息的重要工具，即「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。」也是為禮教、宗教服務為目的。自唐末年，文人取代畫工而起，「文人畫」日益加增，至使禮教及宗教畫，淪為畫工之事，漸不為士大夫器重，前者不能領略文人畫的趣味，後者則不屑為前者作宣教，強調「文人思想」的表彰，如山水畫中「暢神」或「臥游」的觀念，藉此追求高度智慧與情思。



由於我國向有「書畫同源」之說，故工畫者多善書，善書者又可提升文人畫的地位，往昔對圖畫或圖像的制作者的觀念，有「畫工」、「畫師」的稱謂，也與今天源自西方的「畫家」觀念相符，加上張彥遠在《歷代名畫記》中，經常以藝論畫，在南北朝時，文人更對圖畫的地位與功能，進行認真的討論，並將「藝」與「德」並列！



將書畫列入「藝術」之中，有可能源於宋代，也因受西學影響，畫家被寫進《藝術列傳》中，得到真正的尊重與肯定，在人文學科中，也有助於對畫家的社會地位的探討，儒家向重「依仁游藝」，足可將高雅之情，寄於畫中，在紛爭的年代，對隨波俗流者，這無疑是極有效的清涼劑！

中國書法雜論之二

「書，如也。如其學、如其才、如其志、總之曰如其人而已。」

 

------ 劉熙載

 

中國藝術向有「書畫同源」傳統之說，唯雖如此，歷來對「繪畫」，終究備受重視，咸認為其於人文精神及藝術層次上，當較書法更具崇高的地位，緣由在世俗眼光裏，書法常被看為「小道」，始終未能脫離漢字基礎而獨立存在，其實，此為以偏概全的狹隘看法！

 

書法之道，若從表現的最高層面去看，它是集結個人靈性於一管柔毫之中，書法家通過筆下的點線，把人精神上的氣質與變化，全都表現於書體裏，這是以最簡單的工具，直接掌握了「物我之真」與「萬象之美」，從而流露出書法家的性情與意境！

 

書法家的性情與意境，也是人格修行的表現，透過練習書法，可供文人雅士作精神上的鍛煉，其具豐富的美學意蘊與藝術價值，足可使書法成為東方藝術體系中境界最高表現者。其實，書法從篆隸至行草的變化，也證明了中國藝術精神的發達：從實用紀事到抒情寫意的演變，書法成就了我國藝術的獨特風格！

 

從歷史的角度去看，自甲骨文到金文，乃至小篆，是為我國文字的自身演進過程，在此過程中，也漸次孕育了我國書法藝術。遠在新石器時期，考古學家在彩陶器物上，經已發現類似於毛筆描繪的痕跡，不管是「書寫」或「圖繪」，唯當中的紋理，便充滿了點線美和造形美。先民已懂使用動物的毫毛製作成筆，又能製造礦物顏料，反映了前人的智慧，也成為影響漢字書法最基本的工具。

 

撰寫《老殘遊記》的劉鶚，收集了大量甲骨，進行深入的研究，並編撰了《鐵雲藏龜》，在骨骸龜甲殘片上的符號中，追尋殷商時期的「刀筆文字」，此等文字多是卜辭，可預知吉凶禍福，若從書寫美學度去看，早期甲骨書法壯偉宏放，但至末期，卻呈現簡陋頹靡！

 

甲骨文字，要比晚商青銅鐫刻的銘文，甚至周代石鼓文還要早。雖然甲骨多為契刻文，卻還先用毛筆沾染紅色顏料，在甲骨片上書寫，按其筆劃，再用刀契刻下來，其書體稱為「篆書」，是我最古老的書法藝術，它帶點圖像性，也具筆劃結構。由於甲骨文具備了我國書法的三個基本要素：用筆、結字及章法，故可稱為早期書法。

 

商代的文字不只是牛骨龜甲上卜辭，也有鐫刻在青銅器上的銘文，通稱為「金文」，早期呈圖像性的符號，極具視覺美感，即是之故，金文字型看來莊重繁複，更具備視覺形象結構的完美性。後代學者在研究上古歷史文化時，商周時代鐫刻在青銅器上的銘文，特是容器內刻有長篇銘文，往往便成為最重要的依據。青銅器在西周時代已逐漸摒棄華麗繁複的外在裝飾，追求樸素單純之美。

 

秦滅六國，統一天下，丞相李斯為秦始皇記功頌德，他受命在泰山書寫記功刻石，與他寫的「嶧山碑」，直至今天，仍是世人學習「小篆」的範本。由於石碑文字和金文一樣，有記功的紀念作用，屬追求永恆、不朽的意義，需鑄於銅或刻於石，此等書法因而被稱「金石」。

 

秦代發明「竹簡」，可用刀或筆在其上記事，也因此開創了滿生命力的新書法，由於這群無名的書寫者，有共同的稱呼為「隸」，故彼等所創的書體，乃稱「隸書」。由「篆」入「隸」，是書法史上的大事，「隸書」的破圓為方，更確立了漢字的方型結構。

 

國人的藝術美學，追求哲理與人生，美學致思是用藝術形式去探索生活態度，以貫穿宇宙與人生，達「天人合一」的境界，故尋求我國書法之美，亟需從此角度出發，它是充滿生命意味的藝術，必以生命的自由律動與心靈的深沉表現，作為依歸。

當代藝術的省思

「能賺錢的生意，就是最高級的藝術。」

------ 安廸沃荷

於當代藝術而言，如普普藝術大師安廸沃荷所說的名句，藝術作品等同賺錢的商業成品、高級消費商品，但從另一方面細看，當代藝術深受「後現代主義」思潮的影響，強調「價值重估」，其哲學性深邃的論述、個人觀念的奇特面相，與前者卻又呈現了兩極化的分野！

「當代藝術」秉持的觀念是：「新即是美。」基於此點，其中的作品與行為，實在大大顛覆了傳統美學的意義和取向；且往往作品的拍賣價目，竟是天價數字，著實教人摸不著頭腦，加上評論家的解構文字，詰屈聱牙，讓人不明藝術作品的定位何在？如同「國王的新衣」，眾說紛紜，難成定論！

藝術的大膽創新，可上溯至1917年，當年達達主義藝術家杜象，以「現成物」的觀念和手法，用現成物「便溺器」創作了一件雕塑作品，作品定名：「泉」，全然顛覆了藝術的傳統，也直接賞以數世紀以來的傳統觀念者一記耳光。今日藝術變得千奇百怪，「這是藝術嗎？」是藝術家說了就算、或進入畫廊展示的，便成「藝術品」，這真讓人費煞思量。

試看下面引例：1961年意大利藝術家曼佐尼，用個人的糞便，以罐頭裝置方式，創作了定名為《藝術家的大便》的限量版藝術作品，在畫廊展出，更以黃金本位定出作品的價目，以此對藝術市場本質及畫評之荒謬，提出了尖銳而幽默的回應。1972年美國藝術家安廸沃荷，把名人的肖像，引進於作品中，逐漸發展出了他後期的絲網版畫風格與主題。並雇用了幾個助手，以工廠作業形式製作大量成品，將藝術變成消費的商品，最後又變成天價的拍賣作品。

世界是在迅息萬變，藝術觀念何嘗不是一樣？歷史上，藝術創作不論是為了彰顯上帝的話語、或揭示歷史的時刻、或炫耀文化或財富、或滿足精神與心靈，至供人欣賞，皆呈現了不同的美學觀照與服務的對像。藝術與非藝術的界定壁壘分明。

進入20世紀，西方藝術出現新潮的革命。德國哲學家尼采，公開宣佈「上帝已死」的訊息，提出「價值重估」的觀念，藝術也同時被宣佈死亡，帶出了藝術被異化的嚴重後果，達達主義藝術家提出以「現成物」的觀念創作藝術；超現實主義提出「自動性技法」；抽象表現主義的「低限藝術」，至行為藝術、觀念藝術、裝置藝術及身體藝術，完全不涉畫理與技巧，大眾化主義取代了人文價值，藝術品出現異化與扭曲的情況。

今日，「當代藝術」已成潮流詞彙，大眾咸認為：當代藝術乃指那些讓人看不懂的作品。這究竟原因何在？其實藝術史學者早有定論：當藝術打破傳統，作品已不再單求賞心悅目，它不再呈現循序漸進式的線性發展，沒有藝術家團體的產生，不再集中於城市化，而是全球一體熔爐式的綜合模式，每個人皆亟重構新的觀念，才可掌握新的思維。

處在科技日新月異的遽變時代，當代藝術，無遠弗屆，但它是開啟藝術新領域，再建人文新思維，或是造成詐術與亂象；嚴重打擊了偉大的藝術傳統；污衊了架構嚴謹的西方美學，並加速了人類向下沉淪的後果？再者，人文藝術有其承傳的傳統，豈可如當代藝術所言「那是過時的傳統」，從而予以抹殺。其實，在人過去的歷程中，藝術足以美化人生、陶情養性，也可教養人群，提供美的享受，令人過著有尊嚴的生活，這就是藝術的真正的意義和價值！

形似與神似

「論畫以形似，見與兒童鄰。」

------ 蘇東坡

南齊謝赫的「六法論」，是我國古代美術品評作品的標準、美學原則，也是歷代畫家視作衡量繪畫成敗高下的準則。自南朝到現代，「六法論」已成最具權威性的理論。六法者何？一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應物象形，四是隨類賦彩，五是經營位置，六是傳移模寫。

在六法中，擺在第三位的「應物象形」，乃屬有關形像的問題，這也表明在南北朝時代，繪畫美學非常重視「形似」，以及著重描繪物件的真實性，故將它置於氣韻與骨法之後，也表明了當時的藝術家，已深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關係。「應物象形」是指畫家的描繪，要與所反映的物件形似，應物就是刻畫出物件的形態外觀。

其實，除了「形似」，國人更重「神似」。以形寫神、以物傳神、寫實與寫意、形神俱備……一大堆詞彙，在在論說了古今中外藝術理論的論述，也與認識、再現事物特徵有著緊密的關連，亦是藝術創作中重要的理論。

對我國繪畫術語而言，「神似」與「形似」是呈對稱的狀況，指出了主客觀相的統一，以及由事物的表象到意象的深化的意象。即「神者形之用，形者神之質」。北宋蘇東坡有「論畫以形似，見與兒童鄰。」之說，畫不可只尚形似，也不徒寫形，必要形神同在，故「形神兼備」，便成了繪畫藝術的定論。

東晉畫家顧愷之有「傳神論」之說，他認為寫人物畫，外形面貌雖相當重要，但最重要的仍在表現人物的神髓，即「寫神」，由於眼睛是人的精神所在，故「點睛」便成了最重要的最後步驟，透過「靈魂之窗」，將人的神髓表露無遺，看他的傳世名作《洛神賦》，正好說明了「形神兼備」理論，畫中不單表現出人物的形態，更重視其內在氣質，以「心眼」穿透了人物的「神」。

在習畫的初段，東西方各有「臨摹」及「摹仿」的理論，亦即六法中的「傳移模寫」，唯此僅屬習畫的基礎訓練而已！古人常謂不尚形似，乃務肖其神明也。因為「形似」只在表現事物細節的真實，「神似」才能表視事物本質的真實。當然，在藝術創作中，事物往往需要通過細節去表現，但仍要深刻反映事物的本質，若單一地只追求形似，將不可避免地流於程式化或公式化，乃出現常為畫家所摒棄的「匠氣」。

對「神似」的理解，不能只簡單說它超越了「形似」，，它實則是更具豐富而深刻的藝術內涵，足可準確深入掌握事物的特徵。藝術家在掌握處在千變萬化的的客觀事物之中，能捕捉其內在的特徵，才能生動地反映其本質，例如一幅神似的肖像畫，只能是藝術家立於對所畫對象的性格與經歷有所了解的基礎上，才能創作出來。

藝術家為了追求神似，在日常生活中，往往對事物的觀察，經常進行深刻的構思，勢必更為深入傾注自己的想法、感情和趣味，故「神似」的作品必成表現個性化的藝術，不論採用何種藝術形式，皆因蘊藏著內在的抒情成份，故洋溢著動人的詩意！

雖然，「形神兼備」，成了繪畫藝術的定論，但從藝術作品去看，追求「神似」的傑作，常有脫略「形似」的表現，作品處於似與不似之間，如石濤的山水、八大山人的花鳥、齊白石的蝦蟹，往往不作精緻的描寫，避免分散觀賞者的注意力，更因改變了細節的真實，給與藝術突出當中的真相，總言之，「神似」的作品，必有其獨特而難能可貴的面貌！

中國書法雜論

「世人公認中國書法是最高藝術，就是因為驚人奇蹟、無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。」

------ 書法家沈尹默

中國為古代文明大國，文化博大精深、歷史璀璨奪目。書畫藝術，極具獨特及豐富的藝術風貌！特別是書法藝術，歷經歷史長河，從甲骨文、金文、石鼓文、大篆、小篆，演變為隸書，乃至草、楷及行等書體的定型，書法一直散發著無窮的藝術魅力。

論及我國書法的歷史，可上溯至殷商時代的甲骨文，若拿它與更早出現、刻畫於彩陶器表面的各種花紋及符號作相互比較，則甲骨文無論在用筆、結字及章法三個要素方面，堪稱最早期的應用書法矣，因彩陶器上的花紋及符號，乃圖像性的符號表現，仍乏書法的元素。

根據唐代張彥遠的《歷代名畫記》所載：我國書法和繪畫，不但是「書畫同源」，更是「同體而未分」，因兩者均建立於「象形」的基礎上，用作視覺傳意的傳達。由圖像契刻演變為書寫的形式，書法開創了另一條跟裝飾性圖像不同的美學途徑。

隨後，因著毛筆與顏料的發明，更帶來書寫的方法，國人使用毛筆，慎重地在器物表面留下圓點，再進入線的結構與組織，構成文字的造形，此為漢字與書法結合的開端！雖然紙的發明較晚，卻造就書法的發展，令「書體筆墨」出現成熟的時代，提昇了文化價值和藝術品位！

歷代對「蒙恬造筆」的傳說，雖然存疑者眾，但毛筆卻擬定了「線描」的發展模式，不論手繪書寫，皆流露活潑的形式與意外的拙趣，「點」的靜定、「線」的律動、「面」的包容，全自運筆而來，也令我國書法的遺跡，除了甲骨刻辭、鼎文、石刻及磚刻以外，還留下珍貴的紙上墨寶！

其實，我國書法屬「線條」的藝術，是「以力為美」的藝術創作，充滿獨創性、聯想及意象，它如其他藝術一樣，皆植根於人類的生活而來，是「客觀事物」在特殊形式中的反映，亦即在書法形式中的反映。

假如說繪畫是生命的旋律，那麼書法則是心靈的舞蹈了。人的感官可感知客觀事物的美，線條正是人的視覺器官所能感知的重要對象，一切具有線條表現的藝術作品，其引發美感，乃依靠千變萬化的優美線條而來，看大書法家張旭的草書，足可從中窺天地之百變，反映了他自觀察而來生活百態，也寄託了個人的主觀感情，作品別樹一幟，惹人遐思！

與舞蹈、雕塑與繪畫等藝術作比較，書法在線條的表現，著實更具抽象性與概括性，它不是對客觀事物線條的直接模仿，而是通過形象思維活動，掃除所有的限制，擷取其中具有美學含義的特徵，自然直接地融化在書法術獨有的形式之中，如書聖王羲之的書法作品，線條雄健活脫，符合了書法形式的概括與抽象的反映，充分表現了漢字之美、也是我國書法獨有之美！

書法的造形躍然紙上，其神情意趣，卻與紙墨以外的自然環境的所有動態，有著自然契合的作用。書法家沈尹默更認為：我國文字是從象形的圖畫發展起來的，象形記事的圖畫文字即取法於星雲、山川、草木、獸蹄及鳥跡各樣形象而成，由此可引證我國書法最初來自象形的圖畫，故有極豐富的造形性，線條的變化，也因富於變化，由此配合組合結構和篇章布局，並消除了圖畫的痕跡，我國書法，乃漸次發展成獨立而精微的藝術形式。

我國書法是以漢字為基礎、使用毛筆書寫、具四維特徵的抽象性符號藝術，不但完美地體現了人本主體的精神，它更是語言、境界、載體、形式及哲學，充滿了人生與生命的意義！

美、藝術、審美與生命

「藝術，除了藝術別無他物，它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑。」

------ 哲學家尼采

美、藝術與審美，同屬蘊藏於我們心中的內化現象，與人的生命有極密切的關係。德國美學家席勒在其著作《審美書簡》中認為：一塊大理石雖無生命，但通過雕刻家和建築師的手，足堪變作活的形象，形象同時也具備美與審美的特性，並抓住了美的內在生命的特徵，此論述與黑格爾所說：美和藝術必須「灌注生氣」的論點，實不謀而合！

每一位藝術工作者，皆希望擁有個人藝術的生命、創作風格和理念。藝術家的內心世界，都表現在藝術創作中，從作品中反映生命、發現自己。藝術家欲創造作品，首要是對自然中一切的存在，進行深入細心的觀察，以捕捉生命與生活中的視覺形象，用作鞏固對視覺形象的認識及掌握！

進入19世紀，德國哲學在美學體系中，不論理論架構、探索與主張，皆層出不窮。「把美、藝術，看作是使人從盲目生命衝動中解救出來的工具」，此為悲觀主義哲學家叔本華當時刷出的新亮點，隨後尼采更把它提昇為「生命意志」，而在德國興起一種以「生命哲學」為標幟的美學流派，認為只能憑著直覺的努力，才可打破創作的局限，抓著生命的意向。

在當代藝術與美學之中，美、藝術與生命的內在聯繫，確是受到特別的重視。美國美學家蘇珊朗格，更給藝術下了一個定義：「藝術是人類情感符號的創造。」即是之故，通過情感符號，可將人的心理所需與生命形式結連起來，而美和藝術正是生命的形式，因藝術形式與生命形式，有著相同的結構，通過生命形式的特徵，也可伸發出藝術形式的基本特徵。

從人類的歷史進程中去看：人的生命，其本質乃從勞動中表現出來，這種既自由且自覺的活動，不但表現了豐富的生命力，也帶來藝術的創造，故藝術有「勞動起源說」的學說。美、藝術與審美，在通過人類社會勞動實踐，而成為人類生命的一種表現形式的同時，也反映了兩者的共構性。人類生命的內在深層，實在蘊含了美、藝術與審美的特徵！

究竟人類的審美活動源自何時？迄今仍屬懸案，唯透過大量的考古學、人類學、藝術史的憑証來看，人類的審美活動，應與人類自由自覺的活動，有著極密切的關連。生產勞動既是人類生命的最主要表現形態，也是人類審美活動的根基。

因此，人類可在個人所創造的意象世界裏，直觀自己的本質力量、創造性，從中孕育出一種愉悅的美感，這是以自然形態和原始狀態的審美意識作為中介，進而創造出一種遠離功利關係，且屬「無目的性的」審美對象，亦即藝術。

對人類頑強的生命奧祕之源的反思，是原始宗教的源頭，並昇華為早期的原始藝術，如洞穴藝術中的雕刻和繪畫，及至後期的教堂藝術，這當中所包含的自由創造性，從人類歷史的角度去看，乃為西方完美人體藝術的內在生命的源泉。

人類的生命在不斷調節各種內部的機能，吾人不斷追求完美，故審美需要，也是人類獨有的，它讓每個人皆帶著不同的獨創性。總括來看，人類的美、藝術與審美都是人類生命裏的最直接的表現形式，也是最具生命的自由創造性。

從中國藝術中的「空白」看「虛實相生」

「我們畫面的空間也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。虛同實聯成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯成一片波，如行雲之推月。」

------美學家宗白華

我國傳統藝術向重「寫意」，不論「書畫」，皆從圖像出發，用以表達特定的主題與內容，並以「意」的傳達為主，不重細節，與傳統西方寫實藝術，注重「寫真」，實大相逕庭！

西方傳統寫實繪畫，非常重視表現物象的形態、明暗、空間，即使處理背景，亦需完整填滿，甚少留白，相反去看，我國傳統藝術深受道家思想影響，顯示空間的概念，皆自「虛實」的觀念而來，故作品中，特別著重「留白」的空靈意境！

毛筆和紙張，在我國書法與繪畫應用上，有著相通的關係，加上我國最早的象形文字，皆屬圖像性，故造成「書畫同源」的概念。美學家宗白華認為我國藝術中的空間意識，乃基於書法的空間表現力，這種俯仰自得的動力，也屬自然的節奏，陰陽虛實，乃衍生了我國藝術及美學中的「空白論」與「虛實論」。

在畫面上，留下大片空白，是我國繪畫特有的美學現象，把山川景象，直接在一片虛白上用墨揮毫，揮灑出生命的動力，但對其所繪之景物的背景，卻有意留出一片無邊的白作襯托，此謂「空補托實存」，虛實相生，無畫處皆見其意，如音樂中的無聲，若有若無，似滅且揚，此轉折處，即為音樂感人之處，如老子所言「大音若希」與「大象無形」。

從審美活動去看，這些無畫、無聲、留白處的表現形式，給人的感覺是空白無物，又如何生發出審美意味，帶動美感共相，提昇人的審美能力，進而成為高品味的美感呢？

我國道家哲學是把「無」看成萬物之本，認為「天地萬物生於有，有生於無。」這與西方聖經所言上帝創造天地之始：大地混沌，還沒有成形。」實不謀而合！「無」也代表藝術上空白的美學概念，也與「虛」有相繫的關連。

空白並非意味簡單的空無，它實際展示了藝術空間與時間。我國藝術：無論詩書畫、音樂、建築，皆善於表現空間，如繪畫中，畫面上的留白，往往是表現被畫對象活動的空間，看齊白石畫蝦，他筆下的蝦晶瑩通透、栩栩如生，但背景總是空無一物，卻有如澄明如鏡的水流，供蝦暢游其中，展示了畫中的空間與時間，這正是「留白」的精妙！

其實，空白並非孤立的存在，它與「有」比照並存、亦即「虛實相生」。以無畫、無聲觀照有畫、有聲，當空白、無畫、無聲與形、色、聲，組合成一完整的藝術作品，空白必然衍生特定的審美意味，正如在齊白石畫蝦的作品中，空白與有筆墨表現的畫面一樣，皆屬整個藝術形象的組成部分，也盡顯畫的韻味。清代大畫家華琳認為將空白、紙的素色，與墨之濃淡，湊合去看，即可成「墨之六彩」，更說：「畫中之白，即畫中之畫，亦即畫中之畫也。」

明末清初的八大山人，懷抱亡國傷痛，作品盡見殘山剩水、孤鳥傲立之景，寥寥數筆，大量的留白，道盡了悲愴之情，卻盡在不言中。這也應用了作為心符號的「空白」，表現人類情感的功能，特別是對生逢亂世、愁緒難遣的人，堪稱為最佳排遣的手段！

從「視覺心理學」去看，作品中實的東西愈多、則傳遞的信息愈多，這樣，將更容易阻礙觀賞者產生審美的幻覺，所謂「意到筆不到」，空白處往往比筆墨處，更能引發聯想的空間，加上留白，可形成無盡延續空間的作用，令人有耐人尋味之感！

「空白」與「虛實相生」，歷經漫長的歷史過程，構築了我國藝術豐富的美學意蘊，歷來著名畫家，皆重視使用虛、空，以悟化境：是含蓄、是隱約、是疏闊、是淡遠，堪足惹人暇思！

黑格爾論「美的形式」

「美本身應該理解為理念，而且應該理解為一種確定形態的理念，即理想。」

------黑格爾

作為德國古典美學的集大成者，18世紀的偉大的哲學家黑格爾，實在當之無愧。他的「美學思想」處處閃耀著辯證法的亮光，極具邏輯的力量，通過廣泛的聯繫，在系統性和科學性兩方面，皆能進一步揭示美與藝術的本質，且超越了過往任何一個美學家，更解決了「康德美學」中無法將感性與理性真正統一的難題。

美為理念，意思是說，美本身應該理解為理念，也即是美乃理念的感性顯現，這個定義看似簡單，實則包含著豐富的哲學內容，也是黑格爾的辯證美學觀的出發點。它不同於歷史上所提出的空洞抽象的理念：如柏拉圖主張的「美即理念」，黑格爾的美的理念是具體的，也具發展性！

黑格爾認為美的理念，即屬藝術階段的理念，與宗教、哲學同屬一領域內不同的階段，既符合理念的本質，也能表現為具體的形象，黑格爾稱之為「理想」，這種「理想美」類同於典型的概念，可概括了整個「藝術美」，故此他的「美即理念」實是感性顯現階段的理念

藝術的內容是理念、藝術的形式就是訴諸感官的形象，故此，藝術家從事創作之時，應把上述兩方面調和成一整體，此即是「理念的感性顯現」。黑格爾認為「藝術也可以說是能把每一個形象，都化成藝術中的每一㸃，成為眼晴或靈魂的住所，把心靈顯現出來。」

在美學史上，黑格爾的「理念的感性顯現」，極具重大的意義！若理念與外在感性形式，直接地處於共同體時，則理念不僅是美的，更是真的，這種「真」正是指真理，它也是美的根本特徵，用於區別於哲學及道德之外，理念與感性的直接統一，就是美與藝術的本質，這正是概念在客觀存在中的經驗。

基於「理念與感性的直接統一，就是美與藝術的本質。」此一定義，吾人從中可揭示了美與藝術，實具有無限自由的特徵。黑格爾認為美本身是無限的、自由的。藝術美必不會受到外在個別事物的限定與束縛，更在有限的形式中包含著無限的內容，加上理念本也具有無限的自由，美的感性式與之連結，融為一體，這種無限的自由性，正是人類精神生活中最高的目標，也是高尚的精神愉悅！

要做到理念與感性的直接統一，黑格爾認為人首先要懂得將人的生命看作藝術美的表現內容，人有別於自然的萬物，他有天賦的生命力，其理性及靈魂皆不被物質束縛，每個人都是自由及自為的，透過理性的表現，為藝術注入強大的動力。

黑格爾說：「藝術家必須是創造者，他也必在的想像中，把感受他的那種意蘊，對適當形式的知識、深刻的感覺和基本的情感，溶在一起，從中塑造他的形象。」藝術作品作為訴之於人的感官，從感性世界吸取源泉的作品，從而產生巨大的藝術感染力量，使人精神振奮。「美乃理念的感性顯現」，偉大的藝術家，必然懂得把自己的創作，表現出一種特別的感人力量，構成理想的美，這正是「美」作為理念的感性顯現的憑證。