從「以書入畫」談黃賓虹的創作

「畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁。」



------ 黃賓虹

在中國傳統裡，文人雅士於「書畫工具」的合一使用，不但促使書法介入繪畫幽深的門庭，也造就了「書畫同源」的歷史，並在形式和精神上，從「同源」至「匯流」，「書畫合一」此一偉大的里程，開創了我國藝術史上「人文畫」的新篇章。

書法是一般讀書人必具的個人修養，鑒賞書藝也屬生活時尚。唐代詩人，題詠書法，亦成文化現象，詩、書、畫的合一，更為文人的游藝修養，如山水畫家王維，被冠以「詩書畫三絕」；大詞家李煜，同時亦為書法高手；花鳥畫家宋徽宗，自創「瘦金體」題畫，也常運用書法技巧於繪畫中。

若說在20世紀的我國畫家中，最強調「以書入畫」的大師，當推黃賓虹莫屬。他強調「畫法全是書法」，又說「畫之道在書法中」，因要發掘國畫的民族性，必須透過筆墨之美而來，而我國書法最重筆墨的表現，如捨掉了它，則無從議論筆墨之美矣！

其實，證諸歷代名跡以及近代大師的創作，皆合乎「以書入畫」的要求。黃賓虹的創作，無論山水、花卉，其用筆皆如書寫之法：包括中側方圓、轉折藏露、積點成線、一波三折，他也常用書法之眼論畫，如「古人以草隸作畫法」、「此以書法通於畫法，非有力挽萬牛筆力，未可幾及也。」從中可以知道他對「書法通畫法」的眷顧！

黃賓虹對前人書畫的筆法及墨法皆有精闢獨到的闡釋，他會通了先秦古璽文字、古陶文字、鐘鼎篆籀，再用水墨氤氳之淋漓氣象，藉此表現出高古樸野、絢麗自然的畫意與境界，透過宣紙與墨色、水暈的交融之中流露而至，充份顯現我國至深至醇的文化之美。

由於深得鐘鼎篆籀的筆意，故黃賓虹於創作中，其下筆如刀刻玉，也如刻鏤，蒼勁古樸，這種對用筆的深切體悟，實是得益於他對古代金石實物的研究，除了鐘鼎篆籀，還有以鐵筆寫在竹簡上的文字與紋樣，其中的書法意味以及雄渾的視覺意象，成就了他「以䌓見稱」的畫面感覺與審美趣味。

於黃賓虹的山水藝術創作而言，若缺乏了個人的書法功力與才識，實在不能創造一生的傑作，從此意義去看，他是一位不折不扣的用筆大師，拿來與他的用墨相比，更是有過之而無不及，即使他深得畫中的「墨趣」，但他的筆法，卻是造就了他繪畫的內在生命張力。

他的筆法是一以貫之，從我國書法啟示而來；也從心源而下，變而不變、恆常如一、筆筆分明，方圓順逆、剛柔虛實、抑揚頓挫、節律有致。其山水作品，自37歲的細膩秀勁，至90歲的沉靜拙厚，在在顯現他對用筆、線條經營的講究與錘煉的功力，儘管他曾認真投入西方印象派藝術的研究，令他在筆線上曾進行大膽的試驗，唯最終未有動搖他對書法用筆的基本信念。

「百煉鋼化為繞指柔」，此為黃賓虹讚美元代繪畫的溢辭，也代表了他個人畢生追求的境界，故此，世人在欣賞他的創作，特別是他的山水畫的時候，應專注其筆法的應用，即或他於晚年作品的改變，或因眼疾而出現放逸之筆，形成黑色的塗抹，但實際上，無論如何放筆，終其一生，他的筆法皆未脫規範，數十年的書法造詣與筆墨功力，仍無間地契合於其作品之中，難怪其「渾厚華滋，潤含春雨」的山水作品，一直以來，皆贏得世人高度的評價！

      附    黃賓虹作品

百變畢加索

「我要以我的藝術來鬥爭，要以我整個身心來鬥爭。」



------ 畢加索

享有「藝術魔術師」美譽的20世紀的天才畢加索，1882年出生於西班牙第二大港口馬拉加市，家境清貧，父親是個不折不扣的三流畫家，終其一生，仍是湮沒無名！但做為其兒子的畢加索，卻一生充滿傳奇，其藝術天賦，早在童年時己盡顯無遺，8歲開始習油畫，14歲時已畫得如拉斐爾一樣優卓。他畫《亞維濃的少女》時，才26歲，竟開啟及改變了20世紀的藝術革命。

自1903年始，畢加索才定居於法國巴黎，但終一生，仍情牽故國西班牙，唯甚多藝術知音，早視他為法國藝術家，而其作品，也蜚聲海外，形式多變。世人用「畢加索永遠年輕」來形容他旺盛的生命力，因他藝術創作的數量，著實極其龐大嚇人，包括素描、油畫、雕塑，版畫及陶藝，真正地涵蓋了廣大的範圍。

所有求真的現代藝術史，必然會把畢加索放在最前列的位置，他變化多端，其他創作者望塵莫及，一生經歷過幾個主要的繪畫階段，包括：1900年之後的《藍色時期》與《粉紅時期》；1910年之《立體主義時期》；1920年的《新古典時期》及《蝕刻畫時期》；1930年進入政治的階段。

作為百變藝術家，畢加索旺盛強大的創作欲望，迫令他不甘於固定風格的追求，每次創新皆來自內心的驅策及對藝術的無休止渴求；加上對藝術牽動的需求，與藝術家自律性的堅執，也讓他成為一個變化多端的藝術家。他曾說道：「繪畫的力量比我強大，它會逼我照它的想法去做。」

令人讚嘆的是不管哪－種風格，畢加索的創作，總是質量豐饒，領先於藝術潮流，也受萬世囑目。其中，他的《立體主義時期》的概念，雖源自塞尚的靜物畫而來的靈感，在畫面中完全不管客觀的現實，把直線表現法與透視法的規則丟棄，並在處理三度空間的假象問題中，嚐試帶入時間空間的元素！

畢卡索1907年創造了《亞維儂的少女》，乍看之下，給人還是有「未完成」的感覺。難怪，在那個還是屬於「泛印象主義」天下的巴黎藝壇，此作品於剛出現時，「不被接受、甚至被嘲諷」是可以理解的。在當時，確實沒有人會想到《亞維儂的少女》，後來竟會成為是一件標誌《立體主義》，以及20世紀現代藝術中永恆的經典代表作。

1906年，畢卡索構思了《亞維儂的少女》的草圖，並於翌年完成。此作見證了他在風格上的演進：畫的右邊兩個女士比另外三個要晚畫，而其臉孔使用了非洲土著面具的造形，反映了他對原始藝術的興趣，展現出原始的野性特質，它被視為革命性的創作，畫面不再只記錄物體的單一角度，從臉到身體到整個空間，都經過切割、重組，用多重面貌同時出現。此舉打破自文藝復興以來的透視畫法，也煽起了《立體主義》的風潮。

對技法的駕馭與物料的揮灑自如，令畢加索於處理人像畫中，呈現多元化的表現，他能精力旺盛地把人性表現得淋漓盡致，將愛恨躍然於畫布上，並賦與最適合的美學形式，以及營造最強烈的感染力。

畢加索始終認為藝術從來不是單純的消遣，而是進行鬥爭的武器。他說：「我要以我的藝術來鬥爭，要以我整個身心來鬥爭。」故此，其創作極具破壞慾，也充滿了反判的精神，也許變幻才是永恆，他的內心與作品不斷激烈的交戰，正好說明了他「百變」面貌的原因。

圖：亞維儂的少女

從莫內的作品《印象 日出》說起

 


「一個以自己時代人物為題材的繪畫階段業已肇始，而一批年輕畫家都覺得，是一個迄今都太被忽略的題材。」



------ 布丹

要暸解西方藝術革命，需從《印象主義》著手，若想更進一步明白印象主義漸次強大的原因，則宜從其源頭去看。1874年，畫家莫內聯同20多位反學院派畫家，於巴黎舉行聯展，由於作品違反了傳統最基本的繪畫法規，被視作小孩塗鴉潦草的畫作，這群無名展出者，皆被打成缺乏繪畫才華的泛泛之輩。

有趣的是，場內展出的其中一幅作品：莫內的《印象 日出》，卻獲得歷史定位的不朽傳奇，因《印象主義》此一名稱，竟源於此作。緣起於當時莫內與其他前衛畫家，作品同遭學院派的攻擊，並被評論家路易樂華挪用此畫作的畫題，挖苦是「印象派」，於是這群年輕的畫家順勢接納，自詡為《印象主義》，也因此一舉成名，成為自19世紀至今最劃時代的前衛藝術思潮。

其實，除了莫內外，《印象主義》還囊括了許多著名大師：如畢沙羅、西斯萊、雷諾、竇加，還有馬奈及塞尚。彼等作品，呈現的不只是一種石破天的前衛風格，同時也帶來嶄新的觀看方式。常見的特色是作品中：顯而見不修飾的筆觸，構圖寬廣無邊，尤其著重於光影的改變與對時間剎那的印象，畫家更愛以生活中的平凡事物，作為描繪的對象。

拿莫內的作品《印象 日出》來看，其所使用的繪畫語言，對當時的觀眾來說，仍是非常陌生，與常人的審美能力與準則，相差極遠，結果新風格未受重視，作品乏人問津，甚而畫家本人也未察覺，在日後的藝術史上，他們的作品竟佔著開創性的顯赫地位。

《印象 日出》是描畫海港的晨曦景致：淺灰色的海水，點綴著深灰色及黑色的斑點，中央見兩艘小漁船，遠處的背景，有若隱若現的建築物及起重機，太陽初昇，如橘紅色的小盤子，置於地平線上的低處，海水倒影著縷縷波光，黑暗正待退場，乍看筆觸粗疏隨意，漫不經心！

將畫中的元素概括地去看，或許只是一個「印象」，但評論家卻認為此屬一個高度的「藝術性印象」。它不是畫家隨意即興之作，應是新畫風的典型範本，內裏乏了寓意的敍述性內容，以及導向性的說教理論，更不會激發觀眾的情慾，莫內藉這幅寫生作品，只想捕捉一個轉瞬即逝的時刻，引發觀眾對當下短暫的長遠懷思！

《印象主義》畫家，不追逐於「歷史畫」的琢磨，也不宥於市場價值，他們忠於自己，把注意集中在生活的時刻，捕捉當下、重視生活，如堅持繪畫沙灘風景的畫家布丹，在寫給畫友的信中說道：「一個以自己時代人物為題材的繪畫階段業已肇始，而一批年輕畫家都覺得，是一個迄今都太被忽略的題材。」

重視寫生、自然變化及個人感覺，是印象主義畫家的特色，如我國畫論「外師造化、中得心源」。印象主義畫家懷抱的，是一種內省的立場，表現所見之客視事物，作品純為繪畫服務，沒有強烈的筆觸、誇張的造型、突兀的色彩及刻意的經營，作品看來只像一揮即就，卻又渾然天成！

《印象主義》畫家帶給傳統學院派大大的衝擊與無情的冒犯，也讓一般觀眾感受戲弄與迷糊，但其最大的意義，在於它是一次被視為「藝術異端分子」所作的時代藝術革命，宣示了最深邃的個人主義的本質，也忠於自己的美善感覺，這是獨一無二的意念，實在值得我們好好的反思。

談中國美學中的「虛靜」

「忽焉而淡，忽焉而濃，究其胸次，萬象皆空。」



------ 鄭板橋

我國美學有「虛靜」之說，意指可透過寧靜的心靈空間，以映照活潑生動的生命，此為從「靜」出發的活動，猶如盎然的初春，瀉落澄澈的潭水之上，從而產生空潭瀉春的「以靜制動」的效果，若空潭是喻作那靜觀默照的心靈，則春意便可化成瞬間的藝術矣！

「虛靜」之說中，可概括為下面三個層面：1是「虛」，虛乃心無掛礙、空諸一切，於無我、無物中創造自由寧靜的審美主體。2是「靜」，人須保持心靈的「虛空」，以營造審美感知中最靜的片刻。3是「動」，它是以「靜」來載動「動」，用「無」載動「有」，以此獲取如湧而至的美感及靈感。

其實，審美活動的首需條件是先具備審美主體，主體必要擁有一定藝術的認知能力，在進入審美活動之先，也要保持特定的審美心境，此心境可藉「虛靜」作創造，它能令審美主體在踏進審美活動之前，達致「忘我」之境：即物我兩忘，歸於一、依於靜，有如「離山乃見山」的境界，此亦說明了「物我兩忘」的虛靜之境！

「物我兩忘」的虛靜之境，與西方哲學家康德提出的美學論點：「無目的的合目的性」，實在不謀而合！若從實用功利中移出物象，不存利害之心，只在掌握審美的部份，則令「審美靜觀」超脫於紛擾的俗世中，這樣，不用實用的目光去求欲望的滿足，便可於主體與現實之間形成一度「心理距離」，從而對客體作出審美的掌握。

我國藝術家寫胸中丘壑，乃渾融了個體自美感體驗而來的生命氣度，斷不只為滿足一己之欲，再者，若從特定時空中移出物象，從永恆的微觀，並在充滿音樂節奏的心理時空裏，融匯自然時空的秩序，從中便可尋找我國藝術的靈魂。

處在虛靜專一的心態中，人的心靈必超脫於自然人世，如寄心於太古初開之時，物我皆忘，如詩人陶淵明的詩句：「採菊東籬下，悠然見南山。」南山只為縹緲於詩人心空中的虛象，卻也是美感與哲理合一的永恆本體，它比真實景物，更能凝聚生命情調與宇宙意識。

老子說：「大象無形」，自古到今，為了追求心中的大象，我國藝術家皆一貫主張創作不滯於形，並賦與生生不息的生命與飄渺的神韻，故藝術家需借山水之靈與靜，以鑄造心中的感覺世界，而審美主體也要進入真正的審美境界，以玲瓏澄澈之心，去體味景物的存在。

古代藝術家認為：未進審美靜觀之前的物，只是異化的對像。若進入審美境界，則物象即可與主體融合，消弭對立與衝突，如進入「以林泉之心臨之」的境界，物我親融，獨存虛靜融和之心，得以親近永恆的生命本體，故虛靜實為一心理定勢，孕育出良好的創作條件。

藝術家徜徉於自然之中，虛出物象、寧靜致遠，忘掉自我，如惲南田所言：「目所見、耳所聞，都非我有。」這時，在靜穆的觀照中，根除情欲、心清目亮、一無掛礙，主體與自然的節奏妙然契合，必達虛靜最美的一環。

「內淨心塵，不與不取。」於此激烈的情感波動，必為虛靜的精神境界取代，即若只屬短暫的情感離異，唯以精神境界保有適宜的審美態度，也不在乎是否通往不近人間的空間，藝術並非成就超越人間煙火的逸品境界。古今藝術家皆強調藝術創作，必須以情動人，若從虛靜中尋得藝術美的靈魂，超越自我的認知，消除物我的對立，將對象化作純然的審美觀照，則必可盡享天地之美！

漢字與中國藝術

「書者，如也、舒也、記也，著明萬事，記往知來，名言諸無，宰制群有，何幽不貫，何往不經？實可謂事簡而應博，豈人力哉？」



------ 張懷瓘

作為我國藝術形式的「書法」，乃源自「漢字」的書寫上升而來，在很大程度上，漢字更影響及制約了書法的發展。傳統中，我國藝術向有「書畫同源」之說，說明繪畫的筆墨形式與書法是不可分割的，並且早期繪畫的產生，亦取法於漢字，特別是「六書說」中的造字方法：「象形」。

我國文字的流變，自甲骨文、金文、大篆、小篆、隸、楷、草、行等不同書體的演進，大大影響著書畫形式的構建與發展；同時，漢字的特點與漢語的獨特形式，也為詩詞與印章打開了康莊的大道，爾後，「詩書畫印」的結合，正是將幾種不同的藝術融為一體，求相互輝映的做法，除了豐富了畫面的內容，也擴大了當中的境界，予人更多審美的享受，這正是中國畫獨有的特質！

漢字是語言符號，同時也是生命符號。遠古時代的人都是「言文不言字」，其實文就是字，在《說文解字》中，許慎說：「文者，物象之本。」故文字實為一種「象」，漢字以象為本，用來決定字的造型和特點，成為「有形可象」的視覺符號，並具鮮明的感性特徵。

自象形文字發展而來的漢字，不但是我國文字的重大特點，更對我國文化產生多方面且重要的影響，其中形聲組合、象形會意及符號指代，皆與世界其他語系截然不同，更造就了藝術空間與文學趣味。漢字自「楷化」後，更偏離了早期形象如畫的特徵，難以認識象形特徵的原貌，唯仍未動搖其本質的特點。

文字符號是天地萬物與人間萬事的凝固體，符號內部就是一個活潑豐富的生命世界，內容包括：吾人的道德生活、宗教生活、現實生活及審美生活。它是媒介、又是載體，記載著生命，也概括了自然萬物的形式，不但體現了吾人的宇宙人生態度，也在美感的構造中，表現了吾人的審美態度。

作為生命符號的漢字，其對我國藝術的生命精神與審美情操，實在產生重大的影響：由於漢字師法自然，造形也充當了人與自然的中介，人在接觸漢字之時，觀其形、玩其意，當會產生與自然親和之快感，聯想起山光水色的美態，達致情景交融！

我國美學向以心為主、以物出發，把觀物作為審美活動的起點。唐代畫家張璪提出「外師造化，中得似源」之畫論，就是此一總體原則的具體體現，因此，將漢字的「以物出發」的原則藝術化，化為審美的原則，實際是向生命出發的一種理想形式。

再者，漢字蘊藏著國人的生命感覺，它的創造是人對自然宇宙的全方位體認，反映了主客之間的聯繫，當吾人在自然中發現自我時，也是兩者的互相發現，由此體現出生命的有機性。我國美學有「比德」說，以物擬人，人與大自然，其形有別，但其理卻可相通，這種思維，對我國藝術創造具有極深刻的影響。

「書法藝術」的創造，可說是直接得之於漢字的形體而來，並構成了優美的形式，此外，其沉潛在藝術中的表現力，也直接影響了我國篆刻藝術與繪畫藝術，此兩者皆為強調線條為主，其根源上乃感染自漢字以線為主的精神！

最後，不可忽略的，是漢字的「多義性」與「模糊徃」，兩者皆令詩文藝術的空間，得以擴闊，並消解了固定的指稱、清晰的界定，從而豐富了藝術生命的內容，正因為漢字具有表達深層意緒的能力，有形可象，具鮮明感性的特徵，若善加使用，必對我國文化藝術等各方面，產生巨大的影響！

詩書畫印

「味摩詰之詩，詩中有畫，味摩詰之畫，畫中有詩。」



------ 蘇東坡

唐代畫家王維，是水墨山水及文人畫的始祖，詩作也與李白、杜甫齊名。蘇東坡讚美他「詩中有畫，畫中有詩」，在我國繪畫史，他被看成是「詩畫結合」的創始者。而後人也曾用「以詩為有聲畫，畫為無聲詩」來評價蘇東坡，因此，理所當然地，兩位皆可稱為「詩畫結合」的典範！

對傳統的中國畫來説，把詩、書、畫、印結合起來，乃被視作完整的創作、其中更包含極大的價值與意義。中國文化，見證於中國的精神上，筆墨正是中國精神的語言，透過它，足可創造出心靈的領域與寧謐的世界！

詩、書、畫、印結合，是把幾種不同的藝術融為一體，相互輝映，既豐富了畫面的內容，又能擴大畫面的境界，予人更多審美的享受。四者的結合，是中國畫在發展過程中，逐漸形成的現象，也是中國畫獨有的特質。

獨有的特質，乃歷經了由外在的聯繫至內在的相融，自部分的聯繫進入整體的合一，四者的結合，迨自魏晉時期發端，兩宋年代初露形態，直至元明清三代趨於全盛，是我國繪畫史中的文學化時期的表徵。

隨著文人畫的繼續發展，詩、書、畫、印，便如影隨形地完善地結合起來，成了一種藝術形式，並得到當時畫家們廣泛地採用。到了明清兩代，文人畫更壟斷了畫壇，令此藝術形式日臻完善。

由於「書畫同源」，中國畫講究款書，還加上用印，這對畫面的章法佈局，往往構成重大的影響，謝赫的六法論中之「經營位置」，對此甚是重視，務令於繪畫布局中，納入有變化及諧調的題跋。

在詩、書、畫、印的結合過程中，書與畫的結合，恐怕要比其餘兩種要早得多，由於「書畫同源」，使用的工具也相同，事實上，「書畫結合」是有兩層的意思，一是畫家是書法家，擅長書法，作畫時多不自覺地以書入畫，二是以書寫款或題字在畫面上，與形象協調，這樣「書」就成為了「畫」中不可或缺的部分，從而構築了中國畫的另一種形式美。

世人常說「詩情畫意」，詩畫作為兩門藝術，各有長短，若兩者結合，則可互補長短。畫表現直觀的事物，故略受時空限制；而詩則可古往今來，自由馳騁，若把詩與畫結合起來，足令靜止的畫面活躍起來，相互生輝。因此，一個好的畫家，不但要懂畫學，還需有文學、美學及哲學的修養，才能創作出水準高超的作品。看齊白石畫中的題詩，便常給人景外有意，畫外有畫的享受！

「印」，就是「印章」，早於周代出現，秦漢印更有甚高的藝術價值。最初印只是一種信物，作印證之用。宋代開始把印押在畫上，以示其擁有權。使用者的身份，包括作畫者、鑒賞者、或收藏者。直到元代，用印最廣，由於水墨畫的興起，畫中只有黑白二色及其濃淡變化，乃以「朱文印章」，押到畫上，不僅作信物的標記，更為畫面提㸃生氣，帶動畫面的氣氛，更形活躍。

一般説來，中國畫家的印章，概分三種，一是姓名章，是畫家常用的。白文章刻姓名，朱文章則刻別號。二是齋館章，是表示畫家的住處。三是閒章，多刻成語，格言或畫家的主張，如「師造化」、「孺子牛」、「江山多嬌」，一般都要與畫的內容有所聯繫。

同時，印章押在畫中，須與繪畫在形式上作緊密結合。印章在刀刻時講究書體、刀法、風格，是一門獨立的藝術。蓋印時也要非常考究，要考慮整幅畫的構圖、色彩，起呼應、對比、配合的作用。

畫家需具多元的文化修養，擁人文情操與道德修養，才可作詩書畫印的結合，創作出優秀的作品！

圖畫與藝術

「圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。」



------ 顏光祿

我國繪畫，源遠流長，可概分人物畫、山水畫及花鳥畫三大類，當中，名家盡出，妙作紛陳，通過藝術的形式，以表現生活、抒發情感，求「成教化，助人倫。窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運。」作畫者，自地位卑微的畫工，至文人登上畫壇，開「畫家」之風。繪畫作品，也愛冠上「圖」字：如顧愷之《洛神賦圖》、張擇端《清明上河圖》，皆為曠世絕作！

考據我國歷史，「圖」與「畫」兩字，最早見諸先秦文獻中，並且廣泛地應用，若拿兩字相互比較，「畫」字出現的頻率似較「圖」字為高，《考工記》有「設色之工：畫、繢、鐘、筐、幌」之說，畫之意義有三：一是圖寫卦像；二是裝飾美化，三是描繪事物。除此之外，根據《說文解字》：「畫，計也，策也。」可見作畫是進行構思的活動。

《爾雅》云：「圖，謀也」，於古代，本意多為「圖謀」之意。若從圖畫、圖像的含意去看，則多純為圖示的功能，如「河圖」之圖，即抽象的紋樣，古代的《河圖洛書》，傳說中是上天授與外祥瑞之兆；也有作「版圖」之地理圖；廣泛應用如「天文圖」、畫譜等。



其實在我國歷代畫論中，甚多學者皆視「圖」為「畫」，即「圖」含有「圖畫」的兩重的意義。相對去看，「圖」的含義更廣，它的功能，計有記事、圖示、甚至是文字。古有「索象於圖，索理於書」之說，故「圖」之要義，更甚於表也，其實有學者認為，我國繪畫論中的「六法論」，乃自早前「制圖六體」而來，因自古以來，「圖」與「畫」兩者未作詳分。



若說「圖畫」兩字的合用，應始於漢代，作為動詞的使用，所謂「圖畫天地，品類群生 ……隨色象類，曲得真情。」其中的敘述，實與繪畫內容和功能，有著直接的關係。雖則如此，於此一詞中，「圖」字仍舊保留了「圖謀」之意。



「圖像」兩字，乃伴隨「圖畫」而來，據古代我國文獻所載：不論「圖像」或「圖畫」，其詞義是常與人物畫聯繫在一起，其實人物畫起源甚早，在先民時代，於原始社會中，已創作出令人讚嘆的作品，如陶盆上牽手的連環舞者；再者，漢代畫像石有周公輔成王的圖畫，此類題材迨自周代，遠至漢代，仍甚通行，並由地位卑微的畫工製作。



通過「圖畫」或「圖像」此類形式，被視作傳播及保存信息的重要工具，即「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。」也是為禮教、宗教服務為目的。自唐末年，文人取代畫工而起，「文人畫」日益加增，至使禮教及宗教畫，淪為畫工之事，漸不為士大夫器重，前者不能領略文人畫的趣味，後者則不屑為前者作宣教，強調「文人思想」的表彰，如山水畫中「暢神」或「臥游」的觀念，藉此追求高度智慧與情思。



由於我國向有「書畫同源」之說，故工畫者多善書，善書者又可提升文人畫的地位，往昔對圖畫或圖像的制作者的觀念，有「畫工」、「畫師」的稱謂，也與今天源自西方的「畫家」觀念相符，加上張彥遠在《歷代名畫記》中，經常以藝論畫，在南北朝時，文人更對圖畫的地位與功能，進行認真的討論，並將「藝」與「德」並列！



將書畫列入「藝術」之中，有可能源於宋代，也因受西學影響，畫家被寫進《藝術列傳》中，得到真正的尊重與肯定，在人文學科中，也有助於對畫家的社會地位的探討，儒家向重「依仁游藝」，足可將高雅之情，寄於畫中，在紛爭的年代，對隨波俗流者，這無疑是極有效的清涼劑！

中國書法雜論之二

「書，如也。如其學、如其才、如其志、總之曰如其人而已。」

 

------ 劉熙載

 

中國藝術向有「書畫同源」傳統之說，唯雖如此，歷來對「繪畫」，終究備受重視，咸認為其於人文精神及藝術層次上，當較書法更具崇高的地位，緣由在世俗眼光裏，書法常被看為「小道」，始終未能脫離漢字基礎而獨立存在，其實，此為以偏概全的狹隘看法！

 

書法之道，若從表現的最高層面去看，它是集結個人靈性於一管柔毫之中，書法家通過筆下的點線，把人精神上的氣質與變化，全都表現於書體裏，這是以最簡單的工具，直接掌握了「物我之真」與「萬象之美」，從而流露出書法家的性情與意境！

 

書法家的性情與意境，也是人格修行的表現，透過練習書法，可供文人雅士作精神上的鍛煉，其具豐富的美學意蘊與藝術價值，足可使書法成為東方藝術體系中境界最高表現者。其實，書法從篆隸至行草的變化，也證明了中國藝術精神的發達：從實用紀事到抒情寫意的演變，書法成就了我國藝術的獨特風格！

 

從歷史的角度去看，自甲骨文到金文，乃至小篆，是為我國文字的自身演進過程，在此過程中，也漸次孕育了我國書法藝術。遠在新石器時期，考古學家在彩陶器物上，經已發現類似於毛筆描繪的痕跡，不管是「書寫」或「圖繪」，唯當中的紋理，便充滿了點線美和造形美。先民已懂使用動物的毫毛製作成筆，又能製造礦物顏料，反映了前人的智慧，也成為影響漢字書法最基本的工具。

 

撰寫《老殘遊記》的劉鶚，收集了大量甲骨，進行深入的研究，並編撰了《鐵雲藏龜》，在骨骸龜甲殘片上的符號中，追尋殷商時期的「刀筆文字」，此等文字多是卜辭，可預知吉凶禍福，若從書寫美學度去看，早期甲骨書法壯偉宏放，但至末期，卻呈現簡陋頹靡！

 

甲骨文字，要比晚商青銅鐫刻的銘文，甚至周代石鼓文還要早。雖然甲骨多為契刻文，卻還先用毛筆沾染紅色顏料，在甲骨片上書寫，按其筆劃，再用刀契刻下來，其書體稱為「篆書」，是我最古老的書法藝術，它帶點圖像性，也具筆劃結構。由於甲骨文具備了我國書法的三個基本要素：用筆、結字及章法，故可稱為早期書法。

 

商代的文字不只是牛骨龜甲上卜辭，也有鐫刻在青銅器上的銘文，通稱為「金文」，早期呈圖像性的符號，極具視覺美感，即是之故，金文字型看來莊重繁複，更具備視覺形象結構的完美性。後代學者在研究上古歷史文化時，商周時代鐫刻在青銅器上的銘文，特是容器內刻有長篇銘文，往往便成為最重要的依據。青銅器在西周時代已逐漸摒棄華麗繁複的外在裝飾，追求樸素單純之美。

 

秦滅六國，統一天下，丞相李斯為秦始皇記功頌德，他受命在泰山書寫記功刻石，與他寫的「嶧山碑」，直至今天，仍是世人學習「小篆」的範本。由於石碑文字和金文一樣，有記功的紀念作用，屬追求永恆、不朽的意義，需鑄於銅或刻於石，此等書法因而被稱「金石」。

 

秦代發明「竹簡」，可用刀或筆在其上記事，也因此開創了滿生命力的新書法，由於這群無名的書寫者，有共同的稱呼為「隸」，故彼等所創的書體，乃稱「隸書」。由「篆」入「隸」，是書法史上的大事，「隸書」的破圓為方，更確立了漢字的方型結構。

 

國人的藝術美學，追求哲理與人生，美學致思是用藝術形式去探索生活態度，以貫穿宇宙與人生，達「天人合一」的境界，故尋求我國書法之美，亟需從此角度出發，它是充滿生命意味的藝術，必以生命的自由律動與心靈的深沉表現，作為依歸。

當代藝術的省思

「能賺錢的生意，就是最高級的藝術。」

------ 安廸沃荷

於當代藝術而言，如普普藝術大師安廸沃荷所說的名句，藝術作品等同賺錢的商業成品、高級消費商品，但從另一方面細看，當代藝術深受「後現代主義」思潮的影響，強調「價值重估」，其哲學性深邃的論述、個人觀念的奇特面相，與前者卻又呈現了兩極化的分野！

「當代藝術」秉持的觀念是：「新即是美。」基於此點，其中的作品與行為，實在大大顛覆了傳統美學的意義和取向；且往往作品的拍賣價目，竟是天價數字，著實教人摸不著頭腦，加上評論家的解構文字，詰屈聱牙，讓人不明藝術作品的定位何在？如同「國王的新衣」，眾說紛紜，難成定論！

藝術的大膽創新，可上溯至1917年，當年達達主義藝術家杜象，以「現成物」的觀念和手法，用現成物「便溺器」創作了一件雕塑作品，作品定名：「泉」，全然顛覆了藝術的傳統，也直接賞以數世紀以來的傳統觀念者一記耳光。今日藝術變得千奇百怪，「這是藝術嗎？」是藝術家說了就算、或進入畫廊展示的，便成「藝術品」，這真讓人費煞思量。

試看下面引例：1961年意大利藝術家曼佐尼，用個人的糞便，以罐頭裝置方式，創作了定名為《藝術家的大便》的限量版藝術作品，在畫廊展出，更以黃金本位定出作品的價目，以此對藝術市場本質及畫評之荒謬，提出了尖銳而幽默的回應。1972年美國藝術家安廸沃荷，把名人的肖像，引進於作品中，逐漸發展出了他後期的絲網版畫風格與主題。並雇用了幾個助手，以工廠作業形式製作大量成品，將藝術變成消費的商品，最後又變成天價的拍賣作品。

世界是在迅息萬變，藝術觀念何嘗不是一樣？歷史上，藝術創作不論是為了彰顯上帝的話語、或揭示歷史的時刻、或炫耀文化或財富、或滿足精神與心靈，至供人欣賞，皆呈現了不同的美學觀照與服務的對像。藝術與非藝術的界定壁壘分明。

進入20世紀，西方藝術出現新潮的革命。德國哲學家尼采，公開宣佈「上帝已死」的訊息，提出「價值重估」的觀念，藝術也同時被宣佈死亡，帶出了藝術被異化的嚴重後果，達達主義藝術家提出以「現成物」的觀念創作藝術；超現實主義提出「自動性技法」；抽象表現主義的「低限藝術」，至行為藝術、觀念藝術、裝置藝術及身體藝術，完全不涉畫理與技巧，大眾化主義取代了人文價值，藝術品出現異化與扭曲的情況。

今日，「當代藝術」已成潮流詞彙，大眾咸認為：當代藝術乃指那些讓人看不懂的作品。這究竟原因何在？其實藝術史學者早有定論：當藝術打破傳統，作品已不再單求賞心悅目，它不再呈現循序漸進式的線性發展，沒有藝術家團體的產生，不再集中於城市化，而是全球一體熔爐式的綜合模式，每個人皆亟重構新的觀念，才可掌握新的思維。

處在科技日新月異的遽變時代，當代藝術，無遠弗屆，但它是開啟藝術新領域，再建人文新思維，或是造成詐術與亂象；嚴重打擊了偉大的藝術傳統；污衊了架構嚴謹的西方美學，並加速了人類向下沉淪的後果？再者，人文藝術有其承傳的傳統，豈可如當代藝術所言「那是過時的傳統」，從而予以抹殺。其實，在人過去的歷程中，藝術足以美化人生、陶情養性，也可教養人群，提供美的享受，令人過著有尊嚴的生活，這就是藝術的真正的意義和價值！

形似與神似

「論畫以形似，見與兒童鄰。」

------ 蘇東坡

南齊謝赫的「六法論」，是我國古代美術品評作品的標準、美學原則，也是歷代畫家視作衡量繪畫成敗高下的準則。自南朝到現代，「六法論」已成最具權威性的理論。六法者何？一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應物象形，四是隨類賦彩，五是經營位置，六是傳移模寫。

在六法中，擺在第三位的「應物象形」，乃屬有關形像的問題，這也表明在南北朝時代，繪畫美學非常重視「形似」，以及著重描繪物件的真實性，故將它置於氣韻與骨法之後，也表明了當時的藝術家，已深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關係。「應物象形」是指畫家的描繪，要與所反映的物件形似，應物就是刻畫出物件的形態外觀。

其實，除了「形似」，國人更重「神似」。以形寫神、以物傳神、寫實與寫意、形神俱備……一大堆詞彙，在在論說了古今中外藝術理論的論述，也與認識、再現事物特徵有著緊密的關連，亦是藝術創作中重要的理論。

對我國繪畫術語而言，「神似」與「形似」是呈對稱的狀況，指出了主客觀相的統一，以及由事物的表象到意象的深化的意象。即「神者形之用，形者神之質」。北宋蘇東坡有「論畫以形似，見與兒童鄰。」之說，畫不可只尚形似，也不徒寫形，必要形神同在，故「形神兼備」，便成了繪畫藝術的定論。

東晉畫家顧愷之有「傳神論」之說，他認為寫人物畫，外形面貌雖相當重要，但最重要的仍在表現人物的神髓，即「寫神」，由於眼睛是人的精神所在，故「點睛」便成了最重要的最後步驟，透過「靈魂之窗」，將人的神髓表露無遺，看他的傳世名作《洛神賦》，正好說明了「形神兼備」理論，畫中不單表現出人物的形態，更重視其內在氣質，以「心眼」穿透了人物的「神」。

在習畫的初段，東西方各有「臨摹」及「摹仿」的理論，亦即六法中的「傳移模寫」，唯此僅屬習畫的基礎訓練而已！古人常謂不尚形似，乃務肖其神明也。因為「形似」只在表現事物細節的真實，「神似」才能表視事物本質的真實。當然，在藝術創作中，事物往往需要通過細節去表現，但仍要深刻反映事物的本質，若單一地只追求形似，將不可避免地流於程式化或公式化，乃出現常為畫家所摒棄的「匠氣」。

對「神似」的理解，不能只簡單說它超越了「形似」，，它實則是更具豐富而深刻的藝術內涵，足可準確深入掌握事物的特徵。藝術家在掌握處在千變萬化的的客觀事物之中，能捕捉其內在的特徵，才能生動地反映其本質，例如一幅神似的肖像畫，只能是藝術家立於對所畫對象的性格與經歷有所了解的基礎上，才能創作出來。

藝術家為了追求神似，在日常生活中，往往對事物的觀察，經常進行深刻的構思，勢必更為深入傾注自己的想法、感情和趣味，故「神似」的作品必成表現個性化的藝術，不論採用何種藝術形式，皆因蘊藏著內在的抒情成份，故洋溢著動人的詩意！

雖然，「形神兼備」，成了繪畫藝術的定論，但從藝術作品去看，追求「神似」的傑作，常有脫略「形似」的表現，作品處於似與不似之間，如石濤的山水、八大山人的花鳥、齊白石的蝦蟹，往往不作精緻的描寫，避免分散觀賞者的注意力，更因改變了細節的真實，給與藝術突出當中的真相，總言之，「神似」的作品，必有其獨特而難能可貴的面貌！

中國書法雜論

「世人公認中國書法是最高藝術，就是因為驚人奇蹟、無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。」

------ 書法家沈尹默

中國為古代文明大國，文化博大精深、歷史璀璨奪目。書畫藝術，極具獨特及豐富的藝術風貌！特別是書法藝術，歷經歷史長河，從甲骨文、金文、石鼓文、大篆、小篆，演變為隸書，乃至草、楷及行等書體的定型，書法一直散發著無窮的藝術魅力。

論及我國書法的歷史，可上溯至殷商時代的甲骨文，若拿它與更早出現、刻畫於彩陶器表面的各種花紋及符號作相互比較，則甲骨文無論在用筆、結字及章法三個要素方面，堪稱最早期的應用書法矣，因彩陶器上的花紋及符號，乃圖像性的符號表現，仍乏書法的元素。

根據唐代張彥遠的《歷代名畫記》所載：我國書法和繪畫，不但是「書畫同源」，更是「同體而未分」，因兩者均建立於「象形」的基礎上，用作視覺傳意的傳達。由圖像契刻演變為書寫的形式，書法開創了另一條跟裝飾性圖像不同的美學途徑。

隨後，因著毛筆與顏料的發明，更帶來書寫的方法，國人使用毛筆，慎重地在器物表面留下圓點，再進入線的結構與組織，構成文字的造形，此為漢字與書法結合的開端！雖然紙的發明較晚，卻造就書法的發展，令「書體筆墨」出現成熟的時代，提昇了文化價值和藝術品位！

歷代對「蒙恬造筆」的傳說，雖然存疑者眾，但毛筆卻擬定了「線描」的發展模式，不論手繪書寫，皆流露活潑的形式與意外的拙趣，「點」的靜定、「線」的律動、「面」的包容，全自運筆而來，也令我國書法的遺跡，除了甲骨刻辭、鼎文、石刻及磚刻以外，還留下珍貴的紙上墨寶！

其實，我國書法屬「線條」的藝術，是「以力為美」的藝術創作，充滿獨創性、聯想及意象，它如其他藝術一樣，皆植根於人類的生活而來，是「客觀事物」在特殊形式中的反映，亦即在書法形式中的反映。

假如說繪畫是生命的旋律，那麼書法則是心靈的舞蹈了。人的感官可感知客觀事物的美，線條正是人的視覺器官所能感知的重要對象，一切具有線條表現的藝術作品，其引發美感，乃依靠千變萬化的優美線條而來，看大書法家張旭的草書，足可從中窺天地之百變，反映了他自觀察而來生活百態，也寄託了個人的主觀感情，作品別樹一幟，惹人遐思！

與舞蹈、雕塑與繪畫等藝術作比較，書法在線條的表現，著實更具抽象性與概括性，它不是對客觀事物線條的直接模仿，而是通過形象思維活動，掃除所有的限制，擷取其中具有美學含義的特徵，自然直接地融化在書法術獨有的形式之中，如書聖王羲之的書法作品，線條雄健活脫，符合了書法形式的概括與抽象的反映，充分表現了漢字之美、也是我國書法獨有之美！

書法的造形躍然紙上，其神情意趣，卻與紙墨以外的自然環境的所有動態，有著自然契合的作用。書法家沈尹默更認為：我國文字是從象形的圖畫發展起來的，象形記事的圖畫文字即取法於星雲、山川、草木、獸蹄及鳥跡各樣形象而成，由此可引證我國書法最初來自象形的圖畫，故有極豐富的造形性，線條的變化，也因富於變化，由此配合組合結構和篇章布局，並消除了圖畫的痕跡，我國書法，乃漸次發展成獨立而精微的藝術形式。

我國書法是以漢字為基礎、使用毛筆書寫、具四維特徵的抽象性符號藝術，不但完美地體現了人本主體的精神，它更是語言、境界、載體、形式及哲學，充滿了人生與生命的意義！