魏晉名士風流

 

「凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。」

------ 張彥遠

遠昔於西方《文藝復興》的時期，在人文主義及宗教改革的激勵下，繪畫藝術，大放異彩，呈現新生的氣象，其中除合稱《文藝復興三大巨匠》的達文西、米開朗基羅及拉菲爾等三位享負盛名外，人文藝術，更是人材輩出，受到空前的重視，並確立了「藝術家」尊貴的地位。

其實，依據史籍記載：我國於《魏晉南北朝》時期，專菐畫家也早已脫穎而出，藝術家獲確立身份之期，比西方更早。「藝術家」極具社會地位，他們擁有豐富的人文思想與多元的創作面貌，在面對連綿戰爭的動蕩不安，仍可自發地透過創作，並展開美學及畫論上的探究，㝷找精神上的歸宿和人文的價值。

雖然，魏晉南北朝政局混亂，但卻是一個文化重組的時代，更是一個人才輩出的時代，人民即使身心備受痛苦的煎熬，精神卻仍自由自在，智慧也燦然綻放，對藝術來說，更開始了新秩序的「自覺時代」。

魏晉南北朝繼承和發揚了漢代繪畫藝術，呈現出多彩多姿的豐富面貌，「專業畫家」的地位首度確立；山水畫也緣起於此時；從道家演變而來的道教，也同時定型，信徒甚眾。這一切皆形成創作的風尚，藝術作品的功能，與漢代僅重教化大不相同。繪畫成為獨立的藝術創作，除可發揮教育的作用，也可作為審美過程的藝術客體。

繪畫創作完全脫離功利的實用價值，加上畫論的確立與美學的構築，藝術不再純是技藝的表現，更是高尚的人文行為和生活的精神活動，令大批擁有家學淵源的士族子弟，加入繪畫創作的行列中，藝術家不再是地位卑微的「藝匠」，彼等皆為以「繪畫藝術」著稱的魏晉名流，為我國美術史，開創了新的一頁。

漢代獨尊儒術，結合其他傳統觀念，形成固有的意識形態及政治制度，但因動亂帶來政權的崩潰，終為在嬗變中的魏晉新思想所取代。魏晉玄學與六朝佛學，以及道教所結合而來嶄新的精神空間，帶來了當時藝術新風貌與美學新觀念。

處於動蕩不安的時代，文人大夫，壯志難伸，唯消極隱退，崇尚清談，縱情飲樂，放浪形骸，亦有沉醉於書畫創作之中，以「筆墨」進行自我陶醉與追求，宣泄內心那份無名的痛苦，也展露了對生命的關懷。

名家輩出，魏晉文化姿彩多：以「誤落墨而成蠅」成為畫史趣談的畫家曹不興，應是美術史上有記載以來的第一位最具影響力的著名畫家，並享有《佛畫之祖》之譽。以《洛神賦圖》及《女史箴圖》獲高度評價的顧愷之，其自創的「高古游絲描」，發展更達致完美無缺的境界。還有陸探微、張僧繇、衟協等名家輩出，這真是一個光輝奪目的年代！

文人士族崇尚玄學清談，畫家具創新意欲，社會重視兿術文化，這大大影響了文藝的發展，在文學中，首先出現了第一批理論專著，也漸次形成畫論的誕生。顧愷之更是畫史上第一位著有專篇畫論的畫家，他的《論畫》和謝赫的《畫品》，同列此時期的著述代表，開創了繪畫史上最早的理論專著。

提出「意象」、「隱秀」、「形」、「神」、「虛」、「實」、「韻味」等不同命題，魏晉文人士族，在漫長烽火綿延的時代中，對文藝、畫論及美學等多方面，作出多元化、多層次的探討、研究及分析，對我國的審美活動，在審美意象及命題各方面，貢獻良多！

名士風流，他們對有限人生的追逐、對美好事物的嚮往、對人文藝術的自覺，更開啟了極具個性姿彩的有情天地，通達的人生智慧，真教後人受用一生！

   《洛神賦圖》

         

「點彩成畫」之二------ 再談秀拉的畫作

「他只不過是一隻眼睛，可是，我的上帝，那是一隻甚麼樣的眼睛呀。」 

------------ 塞尚 

英國著名作家狄波頓在其著作《藝術的慰藉》中，認為藝術內蘊如下七大功能：1.矯正記憶的缺陷、2.散播希望、3.呈現有尊嚴的哀愁、4.協助人類取得平衡、5.引導人們認識自我、6.擴展我們的經驗及7.喚醒麻木的心靈。

 透過 上帝創造天地，帶給我們愉悅的大自然，乃為賜與人類的大福分。藝術家觀察其中，細意欣賞悅目的醉人美景，透過繪畫、音樂、詩歌等不同範疇的創作，用以歌頌讚美宇宙中這片愉悅的山水。 

其實，西方自19世紀以還，印象主義畫家更直接從個人或友人的生活體驗中，擷取愉悅的形象，並配合戶外寫生的行動，創造了人人共享的生活主題，作品帶來世人莫大的慰藉！人在創作中，感領生命的永恆與喜悅，樂與天地融和在一起，漸趨「天人合一」之境界！ 

自創獨特畫風「點彩成畫」的畫家秀拉，乃早慧的藝術奇才，其作品從生㓉中尋覓愉悅的場面，呈現了新派古典的風格，既富科學精神，也極具樂觀主義。他摒棄了印象主義慣用的筆觸、線條或塊面的結合，也不重視剎那間瞬息的變化，他需要的是更為耀目永恆的視覺形象。 

秀拉的色點理論，是建築在對色彩分析和視覺觀察的科學研究上，他認為微細的純粹色點，在視網膜上能產生互補色環的作用，足以改變其相鄰的色彩，形成色彩視覺的互相功能。秀拉刻意用上無數的密集細色點，色點一個挨著一個，緊密地靠在一起，以構成色調變化及明暗效果，造成寧靜、神聖、光亮的主題畫面！

 在原野大自然中，取景構成草圖後，秀拉愛回畫室裡創作巨幅油畫，他的「點彩成畫」的技法，最宜作風景畫的表現，《傑特島的星期天午後》，正是其代表作。傑特島是遍地青草的地方，坐滿到來享受假日的人群，活動各異，各適其適，卻又和諧寧謐。 

2乘3公尺的巨大畫作，秀拉費時數載始告完成。他先用素描定出明暗位置，再選用精心細密的色㸃填上，他明智地將人物簡化成規範的造形，帶點拘謹刻板的姿態，並將不同活動與準確的色點，合成秩序性的和諧，光線在空氣的折射中呈現耀目的感覺，帶出愉悅的景觀。

 再看秀拉的另一名作《阿尼埃爾浴場》，這幅畫所描繪的是19世紀的城市人假日的生活，充滿中產階級餘閑享受的模式。自法國大革命後，歐洲社會裏出現了新的階層，人人自由地嚮往優雅愉悅的生活，印象主義發現了各種愉悅的主題，這些皆是所有平民大眾也可享受得到的，對秀拉而言，與其他藝術家一樣，也樂意追求這方面的創作！ 

觀乎藝術內蘊的七大功能，秀拉費盡心思，所有畫作皆構造了複雜的大型空間，通過形體的韻律與和弦，加上和諧的色彩、迷人的光線，渾然一體的連結，每一細節的思維，皆可成為作家狄波頓所論藝術七大功能的憑證，從這方面去看，秀拉的作品雖不一定載滿戲劇性的場景，但寧靜、光亮、神聖、秩序的主題，仍甚耐人尋味，值得佇足細看！

        《阿尼埃爾浴場》

蘇東坡文人畫的藝術觀

 

 

「吾書雖不甚佳，然出自新意，不踐古人，是一快也。」

  ------蘇東坡

元氣淋漓、秉性率真、生機蓬勃、詩書畫絕，是宋代才子蘇東坡一生的寫照，在中國歷史上，他是世代難得有二的人物。他一生多才多藝；生㓉多姿多彩：既是偉大的詩人、也是出色的書法家、更是新派的畫家，在他個人的藝術觀裡，還提出了「象外之意」的概念，高度提昇了我國傳統美學的論述。

天才橫溢的蘇東坡，他的「戲墨」之作，開創了「中國畫」筆墨歡愉的情趣，更為文人畫奠定堅穩的基礎：藝術家的主觀性、氣韻的生動性、運筆的節奏性，皆留下南派畫風不朽的影響。他曾說過：「論畫以形似，見與兒童鄰。」他大力反對「形似」，認為必須追求象外之意，以借物抒情，若要追尋畫中真正的內容，必須求諸物象之外。

中國畫向有南北兩派之分：王維的南宗山水，以水墨為上；李思訓之北宗，則以金碧工筆為主。對文人騷客而言，南宗重視一氣呵成快速運筆的節奏感，重點在於氣韻的生動與藝術家的主觀性，講究個人藝術美學的自主發揮，這一切主張，為要共同創造我國最富特性及風格的「文人畫」傳統。

作為一個天才橫溢的文人，蘇東坡日常生活，自然不離紙筆墨硯，也與文人雅士常相往還，在文藝佳境中雅集：飲酒、賦詩、揮毫、寫畫、題詞、對奕、談文論藝，樂此不疲。在我國，東晉顧愷之是第一個以「文人」的身份出現的畫家，亦促成畫家脫離「匠人」的身份，並確立「藝術家」專業地位的開始。於蘇東坡而言，他可說是第一個尋找文人的繪畫趣味與樣式的「文人畫家」。

中國藝術一向重視書畫同源的概念，並需賦詩以提供繪畫的精神，及作氣韻情趣的依據，加上對書法結構及氣勢的掌握，足以駕馭筆情墨趣的表現，這樣，在接觸大自然之時，必可喚醒文人的意趣與喜悅，創作傳世的傑作！作為文人畫的代表人物，蘇東坡當之無愧。他生活裡的一言一行，皆可代表著文人對於繪畫創作和批評的全面介入。

幼承庭訓、熟讀經史，少時的蘇東坡推崇「儒家」思想，唯一生仕途失意、顛沛流離，趺宕浮沉的一生，令他與「道釋」思想相通相近，他依仁游藝，並悉意梳理道與藝的關連，對繪事興趣日濃。蘇東坡作畫，基本上是「托物寓性，游戲遣興」。雖則其作品流傳不多，但為世人所重，也許與其人的魅力及獨賞畫風有關。

我國藝術強調「書畫同源」，並非只說技巧、工具與䖯材的配合與運用，還需在批評的精神與美學思維作探索，若不先深究書法的結構與用筆，就不能理解南派畫風的源流。蘇東坡不但詩詞冠絕，對用筆運墨的技巧，也瞭如指掌；無論於書法的結構與氣勢、為繪畫提供的筆墨技巧與美的原理，皆可窺其真詮；此外，也掌握了詩歌提供繪畫的精神與氣韻的依據，以及對大自然欣賞的情愫。

蘇東坡在其繪畫著作中，論及「形神」、「理意」最多，這是常人在藝術審美活動裡常觸及的問題。蘇東坡特別推崇唐代吳道子、宋代李公麟，認為他們能將個人的情致，運用熟練的筆墨技巧，投射及溶化到完美的圖像之中。這是大自然規律與節奏的配合，也是「寫意」的表現，發展成文人畫至高無上的原理，有評論家認為可將「寫意」的技法與原理，概括稱之為我國藝術的「印象主義」，實在堪足玩味！這也許是蘇東坡文人畫的藝術觀帶給我們的啟示。

                      蘇東坡  “ 山石圖  “

當代藝術的迷思

「人們不僅要有實踐藝術的自由，還要有常常被遺忘的閱讀藝術的自由。」

------ 塔皮埃斯

進入今天全球一體化的《後現代主義》紛擾的世代，隨著《當代藝術》不斷演變的潮流，排山倒海而來，影響與日俱增，要學懂欣賞，談何容易？欲登堂奧，更是望門興嘆！於普羅大眾而言，面對這股潮流，若無基本導引，實難擁有參與權，更遑論進行審美與賞析！因此舉實涉及現代話語權的範疇。

有人認為懂得欣賞《當代藝術》，乃為相當令人激情的遊戲、也是滿足慾望的文化行為，但觀乎這些充滿迷思的當代藝術作品：它嚴重與傳統美學脫軌、又乏普遍性的基本準則，且內容撲朔迷離：其中如創作新領域的探索、藝術家的哲思情話、對社會的回應與控訴、思緒情感的表現，以及現成物的挪用……，不但難於理解，更易令人產生困擾與迷思！

19世紀末，藝術革命帶來新氣象，不受傳統所宥，沒有既定形式的新藝術，唯始終不及當代藝術帶來的怪異與突破。當代藝術以「新」為美、或以「怪」為美，看一場當代藝術作品展覽，可喻作一個怪異的跳蚤市場，場內幾乎包羅萬有，卻缺了精緻的工藝性與技巧，今天，當代藝術家的文字或語言的論述，它比作品更形重要。

當代藝術不斷進行新的藝術試驗與實踐，探索不同的領域，重建嶄新的形式，並在不斷變化中。能被稱為《當代藝術》的作品，必須涵蓋所有新的形式及風格，也有抗拒商品行為的純粹做法，它背後隱藏著創作者的睿智與縝思，企圖呼應新時代、新思潮的來臨，此外，藝術還將走進社區，回應大眾的叩問。

要為《當代藝術》下個定義，殊不容易，有人稱它為《先鋒藝術》、《前衛藝術》或《酷藝術》，它以作品回應對事物的看法，不但打破常規，還有意料之外的效果，更甚是投影令人不安的情緒，且不一定帶來賞心悅目的美感享受。總言之，面對打著《當代藝術》烙印的作品，觀眾需為自己重新定位，建立嶄新的概念，以及掌握新的賞析密碼。

根據蘇富比拍賣行的說法：《當代藝術》的起始期定在1970年。其實自世界大戰後，至60年代，世界思潮不斷在變。美國紐約更一舉而起，以巨幅的《抽象表現主義》的作品群，取代了法國巴黎的世界藝壇的地位。藝術創作也因此經歷了深刻的美學變形，作品形式與內容推陳出新，完全摒棄過去的觀念，帶來鮮活嶄新的動力，以及結構無盡的變化。

除了繪畫藝術，近年流行的創作形式如：行為藝術、觀念藝術、裝置藝術、數碼藝術，皆成䋶斐然，漸次為人理解及接受。彼等打破了過往慣常的模式，不再是「工作室--畫廊--美術館」循環的商業常規，藝術家自行改用檔案、文獻、影像、照片去保存作品、推廣及展示，加上網絡世界無遠弗屆的展示功能，足以証明這些愈來愈非物質化的藝術手法和文化行為，有著無限的可行性。

網絡時代的來臨，讓藝術走進社會、貼近民眾、融合生活、打破時空、消除隔閡，令人生更富文化的情味，雅俗共賞，提供感性的呼喚。藝術家安迪沃荷曾經預言：「在未來，人人可成名15分鐘。」另一位藝術家波依斯，則將人類在社會中的行為，定為《社會雕塑》，此屬人文藝術的創作，因著共同塑造社會末來的面貌，人人皆成藝術家矣！

今日，面對當代藝術，必將迎來一個又一個更新的年代，它需要全民的參與，大家應多接觸它，並解除疑惑，讓生命重新出發，直面藝術新時代的挑戰！

落選名作《草地上的午餐》

「他從不妄想消滅什麼、創造什麼，他只不過是要做自己，而不是做某一個別人。」

 

------ 波德萊爾

 

對西方近代藝術史稍有涉獵的欣賞者：《草地上的午餐》 這張膾炙人口的畫作，當必知悉乃為著名繪畫大師馬奈的革命性傑作，也是西方藝術史上最富爭議性的作品。它衝擊了藝術學院的沙龍傳統，但卻曾與鼓吹藝術革命的多位藝術家同遭作品落選的遭遇，並掀起了「崇尚文化藝術」的巴黎社會緊張的氣氛。

 

當年，為展現社會開放的風氣，執政的拿破崙三世，特別為這群落選藝術家，舉辦「落選沙龍展」，好讓此等體制以外的另類藝術美學作品，有機會公諸大眾，其中馬奈的代表作《草地上的午餐》，竟在展覽裡大放異彩，更惹起爭議、也引來遐思，無意之中，竟掀起了西方近代繪畫的革命，影響深遠至今！

 

馬奈被稱為「印象派的創始人」，但嚴肅來說，他並不是該派的代表畫家，更是19世紀最為引起巨大爭議的人物，並因《草地上的午餐》與《奧林匹亞》兩張作品而惡名遠播。他的創作效仿早期文藝復興時期畫作而來，但畫面的內涵卻依據自已的社交圈去描繪，發展了以浪漫主義配置現代主義的特性的作風，惹來當時的批評家和公眾的憤怒。

 

《草地上的午餐》，雖然畫面援引了古典的故事形式及構圖，卻是馬奈非主流之作：三位主角二男一女，皆為現代人，以中產階級於公園野餐為主題內容，草坪上，兩位男士衣冠楚楚，唯身旁卻坐著裸體女士，更毫不知恥直視觀眾，加上男子舉起不解的手勢，更被認為乃帶有淫穢的意味。

 

清教徒般的藝評權威者，對畫中的場景大惑不解，更視作為浪蕩之作。因主題竟能明目張膽地赤裸呈現，那清新與鮮艷的色彩，富有表現力的手法，還有置身在室外的情景，在在說明了這是一位道德敗壞的青年畫家企圖挑戰傳統的創作，難怪這幅驚天地之作，於官方沙龍中成了落選的名作。

 

馬奈對個人作品的落選結果，深有挫敗感，但卻沒有屈服於傳統藝術學院的教條，持續追求他的創新之路，之後更不斷送出更多的畫作交與藝術學院評審，並積極參加了「落選沙龍展」，又和其他落選者組成了反對陣營，包括後來成為印象派主將的塞尚及畢沙羅。而「落選沙龍展」更是歷史留名，名聞遐邇！

 

作為馬奈初期的作品，《草地上的午餐》卻是他在藝術史上揭開新篇章的值得紀念傑作。它改變了傳統的觀念，無論是藝術觀念和處世思想，皆構成了軒然大波的威脅與影響，同時也創造出足以改變文學藝術的歷史進程，大大地帶來革命性的改變！

 

在西方近代藝術史的論述中，馬奈被視作為一名反叛者，也是一位放浪不覊的浪遊者。他崇敬藝術上的傳統大師：拉斐爾、委拉斯蓋滋、哥耶等名家，卻不願宥於傳統，更欲超越這群大師中的大師，同時，他又啟蒙了走出戶外寫生的印象派畫家，更成就了「繪畫革命」，開創了多姿多彩的「現代藝術」，他對藝術的貢獻，實在是居功厥偉的！

塞尚與中國藝術

「文學家是以抽象化了的，即以觀念來表現自己，但是畫家以素描及色彩把自己感覺和知覺到的具體化。」



------ 塞尚

貴為《後印象主義》四大名家，塞尚、梵高、高更及秀拉，各人的作品畫風迥異：塞尚曾是《印象主義》畫家、高更則被認作《象徵主義》的代表、而梵高及秀拉卻被稱視為《新印象主義》畫家，但基於他們皆自馬奈的《印象主義》啟蒙發展而來的，同於當中汲取養份，故作品被囊括在一項定名為《後印象主義》作品展覽中，也確立了歷史統稱性的地位。

《後印象主義》最偉大之處，乃重新發現「想像力的視覺語言」的重要性，這有別於的《印象主義》堅守客觀性與自然生活的原則，特別是塞尚，他是第一個把中國畫的寫意精神，用在西方繪畫之上的畫家，他用了肉眼與心眼來作畫，這種追求形式美感的藝術方法，為其後的現代畫派提供了革新性的指引，受到大眾的推崇，因此贏得「現代繪畫之父」的美譽。

塞尚認為繪畫藝術，非屬盲目複製現實的創作，必須在作品中尋找各項不同關係的和諧。他釋放了西方畫家謹慎小心的精神狀態，不在意於細緻地描摹對象，而重在抒發個人的意趣和感情。這是他與《中國藝術》的「寫意精神」會通後得來的新觀念，也即「師心」為主。

從塞尚開始，西方畫家從追求真實地描畫自然，漸次轉向表現自我，即中國藝術所說「外所造化」，進展為中得心源，畫面上出現的，不再是如印象主義般所追求之「剎那間的影像」，而是在畫家嚴密觀察後的真實映照，故所看見的不再只是來自一個視㸃，如中國山水畫藝術中的「散點透視」。

塞尚認為：在繪畫作品中，線與明暗皆不存在，只有色彩之間的對比，物象的體積是從色調的相互關係中表現出來的，眼睛看到的，不可盡信，藝術是無法完全再現我們所見的真實世界！

塞尚的作品皆屬個人藝術思想的體現，他不會滿足於光影的變化，畫面表現是其中化作永㤱的一瞬間，他要結合傳統大師的嚴謹，從寫生中，也結合直接面對戶外寫生的《印象主義》的題材，使真實生命躍然於畫面中。

全身投入於戶外寫生中，《聖維多瓦山》系列創作，是塞尚整個人生的見證，晚年常登此山探索，透過多元的視㸃，和諧的構圖，寫意的塊狀筆觸，強調取捨的特定主題，表現物象中的真實幾何感、厚重感及體積感，突出了物體之間的整體關係，用山景去詮釋他富革命性的藝術理念。

「把自然的一切視作圓柱體、球體和圓錐體的組合。」這是塞尚的智慧雋語。他畫《聖維多瓦山》系列，雖從寫生出發，但他不用西方慣常的精準透視法，而是用不同視角呈現眼前所見的景象，如同中國畫家般，俯覽群山，了然於心，再寫胸中丘壑，畫中之層山疊嶺，乃經匠心獨運經營而來。

塞尚自真實表現自然，至受中國寫意畫的影響啟導，改變成「重師心」為主的表現自我的手法，影響了無數西方現代藝術大師的作品，他藉回顧傳統大師的作風，反而帶領藝術向前邁進的成就，他能成為現代藝術之父，直是實至名歸！

舞樂與書法

「故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。」



------ 韓愈

我國唐代為盛世，也是古代文化前期藝術的巔峰，加上因武功蓋世，故對外威名遠揚，也成了世界當時文化的極致，中外藝術文化交往，絡繹不絕。東起自首都的絲綢之路，可把唐代的人文藝術傳播遠方，也藉此將西域各國的宗教、藝術及文化帶回中原，光照了唐代藝術的整體㓉動，創造了簇新的面貌。文化與藝術創作，皆呈現了生氣盎然的盛況！

在藝術上的創造，唐代的非凡成就，是史上上罕見的，後世實難望其脊。於詩書畫舞樂等不同項目的表現，唐代的藝術極境，也屬空前絕後，為古今中外社會奠定了藝術境界的基礎。特別是唐詩大盛，自詩而來的舞樂表現模式，在社會也成了流行的風尚，詩與舞樂的合一，著實大大影響了書畫創作的發展。

我國美學家宗白華認為：唐代音樂相對於詩書畫而言，不算有直接的發展，但音樂的許多功能，卻體現在書法的境界裡。由於音樂常與舞蹈，更進一步相互結合，乃構成一種舞樂精神，其中的特質，氣象、風尚，不但成為生活與態度，更應和了書畫昂揚奔放的藝術意境！

唐代舞樂，超越了社會不同的階層，上至宮廷貴族，下至民間大眾，無不喜愛，故世界各地舞樂表演家，皆爭相前來獻藝，結集於此，蔚成風氣！與詩書畫一樣，擁有獨立的系統，形成一種流行於全社會的普遍性。

舞蹈重視服飾，服飾可造成表演者身段萬千的變化，特別是衣中的「帶」狀物，在舞動中可構成飄逸變化的線性特徵，如同線在紙上的飛躍，變成華美的書法，或繪畫中流動的線條美。基於此特質，舞蹈有傾向書畫的表現，相對書法的特徵：飛躍與行筆，如行書、狂草，特徵與舞蹈相通互連，藝術精神也相互配合。

唐代以「狂草」傳世的書法家張旭，相傳他寫字的靈感，來自觀察舞劍者的姿態而來。由於「舞與劍」兩者融和成一體，既是武藝表演，也是藝術的精華，並具精神的風采，故自舞的精神，竟可與狂草的精神互相契合，造成強烈的效果，狂草把舞樂精神，發揮淋漓盡致。

張旭另一外號稱「張顛」，他嗜酒如命，常是酊酩大醉。每每呼叫狂奔，繼而興酣下筆，筆落成書，更甚是以髮濡墨而書，酒醒以後，也驚覺神秘莫名，故韓愈稱許他的狂草，是驚天地、泣鬼神之作，後世必推崇備至！

另一位狂草大師是懷素，同樣地也具有與張旭相同的精神領域和創作能力，素享「顛狂之墨妙，墨狂之逸才」。寫書用筆圓勁有力、奔放流暢、一氣呵成，後世稱他與張旭是張顛素狂，往往醉酒後始狂放，揮亳倏忽千萬字，既顛且狂，整體去看，則是龍飛鳳舞，揮灑自如！對後世書法藝術影響至多深遠。

舞樂在遠古時代，與禮聯繫在一起，在唐代又和詩產生關係。詩與舞同樣注重「節奏性」，並相互規範的作用，若書法成為載體，內載詩及舞樂，把一系列藝術類型，形成大眾藝術創作的根基，以及指導性的方向，這對人文藝術的發展，將成後世的楷模！

再論繪畫與文學

「畫家自己內在的文學者，可以創造發現更深的美的機緣。文學者自己內在的畫家，可以創造發現更美的世界與力量。」



------ 岸田劉生

上帝賞賜人類美麗，授與人類創造的能力，創造也帶來藝術創作，藝術涵蓋八大領域，包括：文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇、建築及電影等八個類別，其主要功能是反映人生，訴諸人類的情感與思想，並為審美活動的過程中，提供「審美對象」。

繪畫原是視覺藝術，著重客觀物象的再現，透過線條、造型、色彩，予人以美感的享受，並且，除了表現「形體」外，繪畫更可表達無形；文學則是語言藝術，側重主觀情思的表現，呈現理念與哲理之美。

其實，古今中外，藝術因著創作者抱持的不同感覺，或其所選用的表現媒介與應用的符號有異，而有不同的表現與呼應，特別是後現代主義的來臨，帶來人類世界極為巨大的變革：當代繪畫與現代文學，更強調兩者的互動與呼應，從而發展成為一條前瞻性的方向。

西方文化論及藝術的起源，向有《模仿論》的理論。從狹義來看：繪畫藝術著重客觀物象的再現，從模仿自然而來；但文學創作，卻側重主觀情思的表現，是生㓉的反映，兩者自有很大的分別，因畫家若未滲透自然的本質，而去再現自然，只屬感官的模仿，未能作出內化的提昇，但雖則如此，卻仍能確立了「藝術模仿自然」的理論。

若進一步去看，文學創作是個人情思的表現，乃理念世界的載體，達致了藝術於人世間崇高的藝術地位，及賦與模仿廣義的定義，除了再現，還有「創造」、「表現」等深邃的意義。

試把藝術按感覺來分類，即可有空間藝術與「時間藝術」之概分：繪畫藝術屬前者，而文學創作便是後者矣，因繪畫是在空間中描摹物體，但文學卻在時間裡描述動作，此為兩者明顯的差別，再者，當中也具有不同的特質：文學除用心來閱讀，也可聲音去誦讀，盡收「聽覺之美」；而繪畫是運用視覺元素與文法，除欣賞造形外，也著重構圖的營造，呈現「視覺之美」。

《新康德學派》大師卡西爾，創設象徵符號論美學，將藝術與人類所有文化活動歸納分析，肯定了符號是人類文化行為中偉大的創造，也從而確立了藝術的社會性；藝術與人生有密切的關係，一切藝術皆需要運用「符號」，此亦為研究美學的新方向。

所有符號皆有指定的意義，不同的符號也有不一樣的樣態。繪畫符號因屬具體形式化，故層次較低；相對之下，文字符號則屬抽象性，可表達情思，其層次當比繪畫為高。

繪畫可作表現形、色的展示，增加時間的長度，同時也延展了空間性；文字符號由於是抽象的，自由想像空間大，作用也大，可達意，也可傳情，其運用的特性是時間的延續，更能作動作的敘述，可把展示於空間裡的東西，用時間的延續來作文學性的表現。

其實，從繪畫與文學兩者之關係，不論東方與西方，皆可融和會通。畫家與文學家面對創作，皆要處理繪畫與文學兩者不同的特質，並克服「符號」作為表現媒介的局限，一位成功的創作者，也有能力將介乎兩者之間的特質與差異，予以合併、共通與轉化，最終構成和諧的一體化創作，自可達致藝術最高造詣的境界！

三原色與構成 論《蒙德里安》畫作

「對於純藝術來說，主題絕不可能是一種附加意義。」



------ 蒙德里安

傳統上，世人皆愛精緻藝術，尤喜擁真實的形像或敘述性情節的寫實繪畫：如榮美上帝的宗教畫、壯麗的風景畫、優雅的肖像畫，以及悲壯的歷史畫等，由於這些作品從有關生活、人生、文學、自然與社會的題材而來，故容易令讀者引發聯想，易生共鳴。

今日，進入藝術革命的時代，藝術家也大大打破了傳統，並改變了個人思維的模式，務求突破傳統觀念、革新創作概念。藝術創作不管任何形式，它不應再為任何人服務，也不需再現客觀的自然，或成為敘述故事的載體。藝術僅用作表達個人的思想與感情，屬個人的文化行為與生活態度，也是觀察與思考的遊戲。

作品愛用紅黃藍三原色，配上方形構成的元素，此為荷蘭畫家蒙德里安的個人獨特風格，他也是一位創始《非具象繪畫》的著名畫家，並自稱《新造型主義》、也有人稱《幾何形體派》，其風格對後現代建築及新一代的設計，影響深遠。

其實，作為畫家，蒙德里安在創作生涯中，也同樣畫具像畫，並且還廣受歡迎，但後來其畫風漸次改變，開始從複雜事物的外形中，簡化成單純化的作品，譬如他最著名的作品《灰色的樹》，乃先從具象的寫實開始，慢慢轉為幾何式風格，呈現出抽象與構成形式的美。

蒙德里安為世人樂道的作品，皆使用幾何形體，以構成「形式的美」，屬抽象的表現，作品多以垂直線及水平線，長方形與正方形的不同格子組成，完全不用曲線，色彩則用上三原色：紅、黃、藍，再用黑白作區分，完全摒棄藝術的客觀形象和生活內容。

這位以簡單方格子作畫的畫家，在美術史的書寫中，被視作為最有學養的現代藝術家，遺憾是當時卻未受重視與理解。在一位訪問中，主持向蒙德里安表示非常欽佩他過往所創作的具像作品，但對他最新的作品卻全不懂欣賞適從，也不知作品目標何在？因作品中只有簡單的色彩及方形，完全看不出有任何東西的存在。

畫家卻獨排眾議，蒙德里安強調自己無論過往或最新的作品，其目標皆為一致，而且新作品的表達更為清晰：作品乃透過顏色和線條的對比，表達出造型上的相關性，雖然藉由自然來表達自己，但卻開始摒棄事物的自然外形，轉向強調相關性的「造型表現」。

蒙德里安的《非具象繪畫》作品，乍看簡單平凡，實則結構裡蘊藏無窮的變化。畫中的紅、黃、藍三種顏色，被稱為「三原色」，若將之混合，可創造出彩虹裡的任何－種顏色，加上黑白兩色，則可表現畫面中的明度與彩度。至於黑色線條，可構成畫面，形成長短、高低及寬細的方格，且線條粗幼不一，可產生巧妙的變化，以傳達生命持續的動態，也能創造出動力的平衡。

與另一位《抽像主義》繪畫大師康定斯基相同，蒙德里安同樣深受當時流行的《通神學》的影響，在其擁護的教條上，兩人都建立了自己的哲學觀，並真切地影響了作品的風格，包括：宇宙與個人合一的概念、不同元素的平等性、以及內外的統一，這皆是來自《通神學》的思想主張。

早在《非具象繪畫》藝術之前，藝術表現一直是屬自然主義或描述性的。蒙德里安的作品，努力拋掉已知主題的視覺線索，教嘵世人通過純造型表現，從具象中走出來，以喚起個人的感情。創造出能夠傳達超自然且具和諧感的圖像，這一切都可說是他的創作帶給我們的啟示！

                                          

                                                                                    蒙德里安的作品

中國哲學與傳統繪畫

「中國繪畫之藝術，在哲學。」



------ 潘天壽

自古以來，中國哲學一直重視「主體性」與「內在道德性」，其功能不在乎增進個人的知識，而重在心靈的探索，以達超乎俗世的境界，獲取人生永恆的價值。《老子》篇有道：「為學日益，為道日損。」我國哲學傳統向有、「為道」之別，其中「為道」是說要追求心靈的提昇，而哲學也屬「為道」的範疇。

《老子》篇又云：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」「萬物」中當包含繪畫藝術。因藝術是心靈與感官結合而來的，徐復觀在其著作《中國藝術精神》中認為：若談中國藝術而拒絕其心靈狀態，相等於只站在建築物外徘徊，卻沒有內進。我國畫論，愛以玄的理論作重點，如《老子》篇：「玄之又玄，眾妙之門。」玄正是這種心靈狀態的呈現。

從西方畫學去談論繪畫，乃認為繪畫必需透過點、線、面、形體、色彩及明暗等基本要素與繪畫語言，作為表現形式，以表達創作者的思想、情感和技術，這正是心靈狀態向外表達的一種形式，當然中西畫學論述有異，感悟也大相逕庭，西方繪畫藝術自模仿自然為始，強調再現與寫實，追求技藝的掌握與精進，以榮美上帝的創造，乃屬人文思想的領域。

依據《唐朝名畫錄》所論，古人論畫，共分神、妙、能、逸四品，妙品即位列其中。又如老子說：「玄之又玄，眾妙之門。」其中「妙」亦可解作「自然」，實則與「藝術」同義。如將兩者連合，即可理解玄的心靈狀態，此乃我國藝術的總門。儘管中國畫論汗牛充棟，論述各有不同，但無論任何一種藝術內容與形式，多以玄理作切入的基礎，故我國藝術思想的本源正是我國哲學。

再看《周易繫辭》上篇：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」朱熹曾對道與器作出清晰的解說。他認為「道」是萬物的道理，而「器」則是萬物的形跡。西方藝術的起源，各有不同的根據與看法，唯皆先在形而下的方面去探究，認定「道」是一 種不可看見、也不可聽聞的抽象理論，此為捨本取末的做法，抑或先易後難的手段？自可商確，也可從中窺見中西藝術美學的分歧。

若從我國藝術起源學說去看，究其起源，皆始於「道」，即先在形而上的方面去探索，古代我國繪畫講求「書畫同源」，繪畫與書法，兩者有著密切的關係，也基於此，令繪畫在重視用筆的同時，與物像的關係變得疏遠，或不再需要倚傍於物像，只追求造化的意境，並著重陰陽、虛實、剛柔的自然變化，玄釋了造化的生機，而非單純對物摹寫的寫生追求。

一切實在的「器」，皆自形而上的「道」，除繪畫外，在我國藝術其他不同類別，自不例外，舉例如書法，它肇始於自然，文字乃觀自然而來，書法自受莫大的影響，自然可以是山川林木，也是「道」的載體，陰陽而立、虛實以生，形勢並存，觀察其中，自文字的起源，致書法藝術的創立，「道」正是當中最基本的原動力；也是最崇高的概念。

反對藝術從那虛無縹渺的「道」而來的，大有人在，但由「道」而創造的藝術，也成之有理，並且更是古代文人的獨特堅守的人文價值，今天，吾人自可鼓勵藝術家與觀眾，從「道」的深義，去欣賞此最崇高的概念；也可以透過「最基本的原動力」，用作推動或驅動表現客體、從而創造更多千變萬化的繪畫作品，以及其他不同的藝術類別，由此可知，我國哲學，對藝術進步與發展，關係密切、影響深遠！

現成物與藝術創作

「藝術品總是建立在兩個支點上：觀看者和製作者。」



------ 杜象

依據西方傳統藝術的定義與本質，歷來大眾皆傾向「精緻藝術」的樣式。西方自柏拉圖的《模仿論》以還，藝術既是手工藝品，也是典禮儀式的器物表現，再至文藝復興的人本主義的創作，藝術皆講究技巧與美感的呈現，以榮耀頌讚神。「視覺」始終屬藝術創作的先決條件，用作追尋靈感，以及構築真實世界。

對新一代年輕的藝術創作者而言，傳統的藝術理論與哲學思維，實再難滿足及掌握當代藝術的多元性：包括媒材的擴展、主題的多變與內容的表現，甚而達到無法操控的地步。當中藝術家杜象應是始作俑者，他首先使用「現成物」觀念來創作雕塑，以此探討藝術的本質問題，其最為膾炙人口的驚天動地的作品，是取名為「噴泉」的雕塑，為把現成的「小便盆」，轉化為「藝術品」的創作。

「噴泉」帶來藝術史的極大震撼，也顛覆了藝術本質的概念。1960年「普普」藝術家承襲了杜象的現成物創作觀念和方法，有所謂「再現」、「並置」、「挪用」等方法，重新探討藝術的本質，其中安廸華荷的康寶罐頭、瑞洛紙盒及大眾人物的樣式，以大量再現及複製的模式，進行工廠式的生產，藉以模糊化了藝術品與非藝術品的分野，是對傳統藝術最大的挑戰。

由於「現成物」影響力的漫延，竟改寫了人類悠久的藝術史，爾後出現了千奇百怪的藝術流派：「普普」藝術、「新達達」、藝術「觀念」藝術，「大地」藝術、「環境」藝術、併貼」藝術及「裝置」藝術，……無一不自其多元性的概念而來，令作品包含的創作觀念變得繁複及怪異，大大改變了傳統藝術與美學的觀念。

其實，杜象選擇將小便盆作為一個「現成物」觀念來創作雕塑，不盡是獻謔式開玩笑的手法，他是想對過往藝術評論的審美觀與哲學思辯的崇高，提出質疑。他認為藝術品的定位，實應由藝術家來決定，假如藝術家認定某個東西是藝術，並能賦予它不同的脈終和意義，這東西即屬藝術品，藝術創作的行為，應以概念為主，技巧媒材為次。

「現成物」的觀念，石破天驚地刷新了傳統的藝術觀念。過往藝術家的創作歷程常取決於一般媒材，如畫布顏料、石材木材，之後再透過繪畫或雕塑，以投射其創作概念。但杜象是一反傳統，提出「概念先於媒材」的做法，藝術家應先發展出概念，然後才去選定最能表現創作概念媒材，且任何東西皆俯拾可用，也不重視創作技巧。

觀念藝術家重視藝術的「觀念性」，而非視覺性的表現，彼等認定觀念才是藝術的主要特徵，不是作品的造形與空間構成，藝術家的行為、意念與意象，才足以構成藝術創作的主題與內涵。其實以上的論述皆自杜象的創作而來，特別是其「現成物」的觀念，從反藝術到無藝術，再至藝術品無處不在，人人皆可從事藝術創作與成名，藝術真的激活了！

「現成物」是由杜象發明的藝術術語，它成為一種形式，是指一件從外界帶入的物品，被藝術家宣稱或認定為藝術品的時刻，這個現成物便變成藝術家的理念的載體，承載了藝術的內涵與元素，故在理念上，這個現成物可作審美對象以教育大眾，在後現代藝術語境中；在特定的藝術情境中；在藝術家賦與新觀點中，杜象終結了傳統藝術的神聖性，打破了藝術與非藝術的分界，大大帶動了觀眾的思考，這也是「現成物」觀念給我們的啟示。

走進神秘國度的抽象繪畫

「我看到一幅美得難以形容的油畫，包籠罩在自己所發出的一片亮光裡。」



------ 康定斯基

作為20世紀現代藝術中舉足輕重的藝術大師、也是「抽象藝術」的創始者，康定斯基寫下了現代藝術中的第－部完整的理論著作《藝術的精神性》。這是一部受神智學與神秘主義影響的專著，作者在書中提出了他對藝術本質的理解：認為藝術本質不應純靠外部世界而來，其決定性乃源自作品的「本質因素」和「內在需求」。

細看藝術史的小插曲：「抽象藝術」的觀念，竟然來自靈光一閃，屬一次偶然的體驗，也是無心插柳的發現。康定斯基是這般回憶的：「1910年的某日，他自外面回家，突然之間，他看到一幅美得難以形容的油畫，正籠罩在自己所發出的一片亮光裡。」原來此時在作品中，看到的只有圖形和色塊，絲毫沒有內容！

滿心疑惑的藝術大師匆匆走上前，始發現那是一幅倒靠在牆腳邊的畫，出自他本人的手筆，令他仿然大悟，原來對客觀事物的忠實模仿，正是對藝術創作最大的污染。從中他得出一個結論：「自然與藝術的目標是本質地、有機地，而且根據普遍法則地有別於彼此的。」

這次奇妙的感覺與發現，驅使他陷入深深的思考之中，讓他明白具體物象不是繪畫的本質因素，美感亟需從色彩、點、線、面構成而來的。這無疑地宣告了一個藝術與外在世界無關的宣言。他拆散了藝術與自然的關係，並引證了此非純美學的決定，也是其神祕主義體系的一部分。

康定斯基是理性的人物，極具非凡的創造力和分析能力，對藝術有高度的願望與執著的追求。他天性樂觀、思維活躍、審慎明辨，廣納不同派別的風格，他能成為現代藝術大師，乃與他是學者出身，以及熱衷對事物內在本質的探索有關。在一次參加人類學的考察活動中，他欣賞了許多豐富多姿的民間藝術及帶民族特色的宗教畫，令他萌生了深入探索繪畫藝術本質奧秘的願望。

除了創作推動抽象藝術外，康定斯基更有大量著作及理論文章，進行研究及推廣，特別是他的兩本論著：《藝術的精神性》及《㸃線面》，皆能實在地對抽象藝術作出科學觀的理性闡述，對抽象思維及表現形式進行不同的實驗和探討，並將藝術形式體系化。他相信現代世界裏早已喪失靈魂，亟需從俄羅斯的民間信仰及神智學中擷取元素，構發新體系，以重建藝術。

早期在轉向抽象畫的時期，康定斯基喜愛在畫布上用對比的色塊，將相異顏色的肌理、紋理與班點，揮灑成畫面的佈局，構成強烈的視覺效果，其所選用的色彩对比部份是受神智學作品的啟發，以及自內心壓力迸發而來，此為早期「抒情抽象」之作。俄羅斯革命後，他移居德國，作品變得更清晰與俐落，大量使用圓形、直線及半月形，也有彼此重疊或相互推擠的神祕形狀，此時期的創作，被稱為「理性抽象」。

經過連串即興的繪畫與對音樂的聯想，同時也獲取了藝術理論中的「神諭」後，讓康定斯基創造了具個人面貌的「抽象藝術」，在作品中，他大量使用自己發明的各種小圖形，即使當中有些跟客觀世界相似，卻並非真正的模仿，每幅畫作皆表現出充沛的精力、流露著不確定性，充滿耐人情味的感覺。

康定斯基曾說道，別人對他的作品愈多不同詮釋則愈好，這樣必讓他感覺自己每一幅作品都是一次巨大的成功，或許更增加了作品的神秘性，讓作品及評論更添撲朔迷離之感。

從傳統到現代 談李可染的創作

「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。」是我早年有心變革中國畫的座右銘



------ 李可染

1919年中國，一群思想家與文學家，成就了一個轟動人間的文化運動，亦即著名的「五四運動」，其於科學與文學上，雖則只帶來些微的進步，但儘管乏力，卻無損其浩瀚偉大之處，並影響至今！若論最為教人惋惜者：莫如美術始終交了白卷，在「五四運動」中幾被遺忘矣！正如偉大教育家蔡元培先生曾鄭重告誡國人，於此重大的時刻，不要忘掉美術。

其實被肯定為「中國文藝復興」的「五四運動」，美術應佔著一席重要的地位，可惜終究未成氣候，箇中原因，固甚複雜：或是基於青黃不接；美術運動的時機未成；關𨫡的領導人物未露頭角所致。當時畫壇人物，多屬傳統流派名家，作品雖精進，於承先啟後貢獻亦巨大，唯要掀起美術現代化運動的興起，仍是力有未逮，新美術之倡導，便有待下一代的新進藝術家去開展。

踏進20世紀，我國畫壇，確是人材輩出。若從「創新」的標準去看：李可染的藝術創作，應為我國繪畫藝術的實踐與探索，開創了一條康莊大道，堪足代表了現代國畫創新的最高成就，他的變革創新來自傳統的繼承，卻能超越其中，進行改良與改造，更形成了自我的藝術體系。

從傳統到現代，李可染於精神上承續了傳統文化觀，創造了文人寫意畫的極致，作為一位矢志變革的現化畫家，他從傳統走進現代的意境之中，出古入今，融合中西，重視寫生，注重筆墨，大膽創新，如他的印章：「可貴者膽」、「所要者魂」，充份看出他在思考及改革我國繪畫堅定不移的信念。

李可染是現代山水畫史上最有影響力的畫家之一， 他用過人的天才和超人的勤奮，創造了一個審美的世界，同時他又以畫牛聞名，並以「師牛堂」為書齋命名，禮讚牛的刻苦勤勞；也歌頌農民質樸的性格，並以「孺子牛」作自勉，顯出他的內心世界的平民意識與樸素審美理想，故其作品充份呈現了個人永恆美學價值的藝術風範；以及饒富寓詩意的人文景致。

曾在家鄉接受傳統民間文化的浸染、後於西湖國立藝術研究部拜師林風眠習藝，不但接受了林師的「調合中西」的理論，也從我國工藝美術中汲取養分，重視藝術對現實生㓉及表現對象的尊重與真實的反映，他認為：「中國畫中確有非常寶貴的精神。」又說：「離開客觀、離開傳統，什麼也創造不出來。」

歷經幾次複雜的時代背景、藝術轉折的機遇，李可染為自己選擇了一條艱阻的開創之道。他深刻理解傳統精神，又善於借鑒外來要素，漸次蘊養其藝術思想和創作面貌。其山水畫作重視意象的凝聚，借助寫生塑造新的意象，以墨為主，藉線性用筆及圓潤墨色作造形結構，創造樸茂深雄的風格，此外他也引「光」入畫，呈現出流光徘徊的特色，渾然交融形成個人獨特的風範。

終其一生，李可染始終沒有處於復古及保守主義的陣營之中，也勇敢地不會純然投身於西方藝術及自然主義的窠臼之中，並且努力在處境中，以驚人的毅力與意志，承就了「傳統」與「創新」的會通，開創了我國傳統藝術的康莊大道，把我國繪畫的傳統發揚光大，為藝術重新賦與永恆的文化精神，種下碩果，「為祖國河山立傳。」