有關「美的本質」的三種論述

「我為求美才旅行全世界。」

------愛默生

遠在古希臘時代，哲學家蘇格拉底曾向群眾提出以下的疑問：「什麼是美？」斯時有人即場譏笑他作為哲學家，竟提出一個如斯簡單的問題，因為隨意看看周遭的環境中：美的房屋、美的少女、美的馬兒，還有美的壇子，隨處可見，「美是什麼？」不就已不言而喻吧！

其實，群眾提供的就是妥善的答案嗎？當然不是，這只屬一般見解，根本不可能滿足哲學家，因為蘇格拉底要問的，是深邃層次的哲思問題：他不是問什麼具體的事物是美，他要問的是：「為什麼這些事物是美？」此乃涉及到了「美的本質」的核心思考，也從中孕育了「美學」這門學問！

眾說紛紜，各有立論，蘇格拉底也沒有放棄對美的探求：他反覆思量，曾認為「美就是有用的。」也曾將美和善結合起來；給美下了第二個定義：「美就是有益的。」其後又再修正為「美乃由視覺和聽覺所產生的美感。」但此等概念，卻不足全面道出美的真義，故他只有一而再推翻了自己的定義，最後，這位被譽為西方第一位智者的他，也只得慨嘆一句：「美是難的！」

因著美具有豐富及複雜的可能性，要為它下一個嚴肅的定義，幾乎是不可能的事，若從哲學的基本提問形式入手，透過邏輯的思辨，不斷探索美的奧秘，追求其本質，雖然學派不同，但大體上仍可歸納為三大類別：1客觀論、2主觀論及3主客觀統一論。

根據歷史文獻記載：「客觀論」興起於古希臘時期，客觀論學者咸認為美是客觀的，它不需依賴人的意志而存在，但即若如此，人在探究美的根源時，卻仍可起積極的作用，人有不斷創造美的能力，使美的載體成為客觀的存在。

藝術家擅用美的元素和原則：和諧的比例、均衡的結構，配上色彩的應用、點線面體等美的屬性，進行美的再創造，令人產生美感。客觀派論者依據美的客觀性，以合乎規律的整體，通過直觀，帶出一種合於規律的形式，此亦即「美的和諧」。

和諧的美，正合於古典藝術。亞里士多德認為美就是秩序、明確及對稱。可令美處於恰到好處的協調和適中，古典藝術就是其催生的依據，反過來看：追求和諧之美，也是古典藝術的最高理想。

其實，在西方，美的「主觀論」要比「客觀論」更受重視。從奧古斯丁的「美在上帝」，至黑格爾的「美的理念」，皆旨在突出神或人作為在審美活動中的主體，美是主觀的，它不在於物，而在於心，美只存在於觀賞者的心裏，人心裏各有不同的美，也隨心靈的變化而變化。

主觀論的出現晚於客觀論，卻從19世紀中業開始，漸次取代了客觀論，它傾向浪漫主義及後來的新藝術，不把和諧視作美的範式，而重在把個人內心情感及內在生命的表現，看成月標。

若將「主觀論」與「客觀論「統一起來，意指審美過程中，既涉及審美的主體，也包含了審美的客體；又是既源於客觀條件，也來源自主觀條件，這便成就了「主客觀統一論」矣！

由於美是複雜的多樣性的，它既包括藝術美，也有自然美、形體美 ……，這都不是主客觀統一可以包涵的，在藝術創作過程中，當中也有極大的不確定性，文化也不再是單一體，自然中的萬物，正好說明很多事物，是無法解釋箇中的原因！因此，「主客觀統一論」是有其局限性。

透過美學家的不斷探索，並試從哲學的思維、存在的意義及基本的概念，去探討美的本質，即使美仍是難的，但對審美活動，還是極具意義！

上帝與和諧

「如果某種東西是上帝永恆地建立的話，那麼它便是美的；而一切具有瞬間美的東西，似乎就是這種永恒美的一面鏡子。」

------奎貝爾特

從古到今，不論中外，歷來的美學理論，皆肯定「以和為美」的論述，從中國古代美學，至中世紀基督教的教義，皆強調「和諧美學」的重要性。孔子美學強調和諧是美，人與自然必須達到和諧統一；古希臘哲學家畢達哥拉斯認為：一切藝術皆為了和諧，而和諧正存在於「數」之中，因此，繪畫、雕塑、建築及音樂等藝術創作中，都存在著某種數的比例，亦即完滿的和諧。

美的事物是從和諧美而來，在共七項的「美的原則」中，即包括了：1.和諧、2.平衡、3.比例、4.韻律、5.單純、6.統一及7.對比等，和諧乃位列於首位，於此當能理解其重要性！它是人類對整個世界和藝術的理想要求，也漸次成為一個審美的標準，柏拉圖美學亦旨在追求一種和諧的美。

綜觀中世紀時代，上帝被認定是一切創造的源頭，故此，整個世界的和諧皆來自上帝，他是世界首位、也是唯一最偉大的藝術家。人類漫步於大自然之中，當可窺視這位神聖且無處不在的藝術家，正在展示其充滿奇異恩典的傑作，這一切創造物都是美的，是祂的一面鏡子，反映了祂的國度，也充滿著完滿的和諧，讓世人充分體會一分偉大的永恆美！

世人常說的「美」，通常聚焦在美的人物、美的靈魂、美的動物或美的景色，……卻忘掉了「美」之為美，正在於「美」的自身，而非出於其他元素，因此上帝正是一切的最終原因，我們需從物體的表面的美，看到背後真正的上帝之美。奧古斯丁曾經說過：「如果一個人把世界作為對上帝的表象的讚美，那麼他必會擁有一雙美的眼睛。」

上帝是完善和最高層次的美，乃所有被創造的美的最後的原因，故上帝的美是絕對的美，因為一切現實的美皆自祂而來，也由於一切美都是上帝創造的；都是上帝安排的，也必然符合祂的旨意，因此美也就是和諧的、有秩序的和合宜的，這正好說明了中世紀的和諧，就是從上帝的安排而來。

在上帝的創造下，整個世界必然是和諧與完美的，上帝正是偉大的創造者，其創造的原則，正是兩者所帶來的完整合適的原則，任何事物若被賦與這原則，就是美了！當石頭或木材被藝術家賦與適當的比例，並透過藝術創作的意念與技巧，便能變成充滿「美」的藝術品。神學家阿奎那認為美有三大要素：一是完整、二是合宜的和諧比例、三是鮮明，從中世紀這些學者及文獻中，可知和諧正是中世紀美學的主要原則。

中世紀強調比例的和諧就是美，但其後進入文藝復興的時代，此美學思想，雖仍屬美的最重要思想，唯其於神學方面的色彩卻減褪了，和諧成為恰當構成美感的原則與精神，如藝術大師達文西，他深信和諧的比例，也長期精研繪畫的比例；另一位北方文藝復興的大師丟勒也重視比例和諧，指出若乏了適當的比例，任何形狀皆不可能是完善。

全能的上帝作出妥善的安排，定出了所有事物的位置與秩序，令世界更形和諧和完美，這一切也是符合上帝安排前提之下的和諧。英國經驗主義美學強調：和諧是經驗感覺上的構成事物中各部分的比例，凡是符合和諧的、比例合度的就是真的，凡是真的，也是美與善的呈現，故此無論是出自藝術或自然，和諧與比例，仍是首要處理的問題，上帝的安排，仍是理性審視下的和諧，也是一直以來，人類堅持審美價值取向的模式！

近代畫家談寫生

「藝術家一生尋尋覓覓，期望找到最合適於擱置自已湧泉般的思想與情感的蓬萊仙境。」

------ 吳冠中

名畫家吳冠中，喜寫生、愛速寫，從油畫到國畫、從寫生到創作、從具象到抽象，費盡心思、流乾血汗，經常不辭勞苦，背著沉重的畫具，到處寫生，他愛故鄉中的一草一木、也愛萬里外的異國風情，他常說個人非常重視瞬間的感受，也愛即場完成一幅畫作，他的寫生總帶著創作的激情，從寫生出發，重在表現，以創作為終結。

西方藝術家一向重視寫生，所謂「寫生」，是指直接面對「對象」進行描繪的繪畫技巧，包括：「風景寫生」、「靜物寫生」和「人像寫生」等。一般寫生多用作搜集作品素材，但部份畫家逐漸發展一套寫生的方法，可直接用在創作上，如近代美術革命中的印象派，該派的畫家，經常利用風景寫生，將瞬間即逝的光影變化，直接描繪下來。

傳統中，西方畫家非常重視寫生，並透過寫生以搜集素材，其實，寫生對學習描繪細節和光影變化，是很具意義的，吾人不可能牢記所有細節，經常寫生，不但可以可訓練手眼心的合一，還能啟發研究色彩學的規律，故寫生實為學畫最重要的基本訓練。

相對來看，若以西方畫家與中國畫家相比，卻是大相逕庭，前者的創作乃從觀看而來，但後者包括絕大部分古代畫家，雖強調「師法自然」，卻只有極少的畫家臨淵摹筆，「中得心源」，仍最為重要，畫家往往飽覽名山大川後，便憑記憶在室中下筆，寫出胸中丘壑。不過，近代中國畫家，卻一反傳統，不但漸次重視寫生，更使用西方的速寫工具，進行搜集素材的工夫。

民國初年，嶺南派宗師高劍父有感中國畫因循自封，期打破傳統，遂推出「藝術革命」，並創立新國畫，他注重寫生，也吸收外國的筆意，主張「折衷中西」，採用「筆墨當隨時代」的做法，其中，該派的代表畫家關山月，深受其影響！

抗日期間，關山月特地走到前線作戰地寫生，以創作大型宣傳畫，向世界控訴日軍的暴行，其後又學習古代文人畫家「讀萬卷書，行萬里路」的精神，以寫生開始行萬里路的宏志，這段走遍全國各地，甚而遠征南洋一帶的過程，為他日後的藝術道路，增添了不一樣的創意及創作。

寫生對關山月日後的創作，是重要的磨練，艱苦而流浪的漂泊，形成了他雄健剛強的藝術風格，寫生歷程也讓他產生新的觀念和思想，由於嶄新的藝術思想，令其作品呈現真情實感，由景至情，他把一切都反映在畫面上，這正是「中得心源」的具體表現，令創作顯出極富生命力的表現！

另一位傑出畫家李可染，強調「生活是藝術的源泉」，他重視傳統，但不迷信傳統。他為創新中國畫創作，把魯迅提倡的韌性，反覆地使用，他登黃山、下三峽，一面寫生、一面思索，不管烈日炎炎、或寒風凜凜；在野外、或大街、抑小巷，他堅持進行艱苦的磨練！

李可染在寫生中探究取景構圖、畫面虛實及明暗變化。他常以水墨寫生，並極其重視用筆，積點成線、積線成面；用墨方面，則極重視積墨與破墨之法，有時也略施透明的淡彩，但從不用粉色，留白的方法，更添明暗對比之效，他的創新手法，為寫生注入了新的元素。

多少近代中國畫家如：葉淺予、吳作人、董希文、吳冠中及黃胄，在「行萬里路」的經歷中，通過所見所聞的寫生和觀察，大大豐富了他們寫生之路及創作之途，也為美術史添加了極多不可掩蓋的影響，直至今天，這條紮實的寫生之路仍在顯示其獨特的魅力，對現代中國繪畫藝術持續地產生重大的影響！

達文西和鏡子說

「畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象 ……  畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分。用這種方法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。」

------ 達文西

一直以來，西方藝術史都總把達文西與米開蘭基羅及拉斐爾相提並論，合稱三人為意大利「文藝復興三大巨匠」，其實，這種說法屬簡單歸納法，對三位巨匠既缺深入的理解、也乏精闢的闡釋，特別是對達文西尤甚！

作為曠世奇才的達文西，他是跨領域且超越時代的巨人，令人驚異的博學多才，為他贏取眾多的榮銜：畫家、雕塑家、建築家、城市規劃家、音樂家、數學家、物理學家、水利學家、軍事科學家、解剖學家、發明家 ...... 天才橫溢，讓世人肅然起敬！英國藝術家丹皮爾說道：「如果我們要在古今人物中選擇一位來代表文藝復興的真正精神的話，我們一定會指出達文西這位巨人。」

達文西天資聰穎，興趣廣泛，他記錄了大量藝術創作心得與科學研究的成果，對藝術理論的構想，尤具真知灼見，寫成一系列畫家守則、比例、解剖、素描及構圖等方面大量的筆記，更有無數的手繪插圖，其美學思想主要見於他的著作《論繪畫》中，思維及內容皆極豐富，其中他提出的「鏡子說」，最為世人推崇及認同，成為歷來最受重視的美學思想，這些讓藝術家「以鏡為鑑」的文字，影響極其深遠！

其實，在美學史中，鏡子的譬喻常被用作引証模仿的學說，唯達文西論畫時所提到的鏡子，其涵義卻與別不同，鏡子所生的形象，若只用作表現空幻的形象，而不是實存的，這種做法是絲毫沒有價值的，因為以鏡子來譬喻模仿，從來就不在於意味只屬對象物的機械再現，而是通過鏡子，還可看出畫家與自然的關係。

論及「模仿自然說」，達文西首先重申藝術家必須忠於自然，真切去再現其原貌，其次仍需強調藝術的創造性與神性，並從作品整體中掌握藝術與自然的關係，故達文西的鏡子喻象，其最大的意義，乃在要求藝術能真實地再現自然，並就視覺所見的一切作出思索，擷取內裏的美感，構成第二自然的形相，以表現內在的有機生命。

同樣反映事物的圖象，鏡子和繪畫何其相似，兩者皆以平面來表現主體，並在平面上透過光與影的處理，顯現出三次元的畫面。但達文西深究兩者相異之處：認為儘管鏡子可借助物象的輪廓與光影，使形象突出，但畫家卻可更進一步運用色彩的調配，以加強比鏡子更為強烈的光影，畫家匠心獨具，成功將繪畫作為表現大自然的微觀縮影。

再者，作為達文西重要的美學思想，「鏡子說」更可真實反映人的內在的精神世界，而不只是自然界的形貌。人作為藝術表現的中心，有模仿、更有創造，繪畫是自然中一切可見的創造物的唯一模仿，所以要用細緻嚴肅的態度來研究自然，鏡子反映出物象的一切，內中更存著生生不息的內在生命，畫家對此，必須經過悉心研究，配合創意，去完善創作，而不只拘泥於鏡子反映的原貌。

縱然鏡子可真實反映物象的一切，但它並不具備人類的判斷力、創造力及歸納分類的本能。繪畫創作，不但提昇畫家觀察力、如鏡子般真實的呈現，還可增強人的理解力及技巧性，在最高層次中反映上帝創造的國度。「鏡子說」在在說明了繪畫的科學性，也就是神性，它轉化畫家的心智，以更大的自由力量，去觀照包羅萬象的世界！

近代畫家談筆墨

「筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。」

------ 韓拙

對熟悉中國繪畫傳統的愛好者，於「筆墨」的認識，當不會陌生。清代畫家惲南田曾說：「有筆有墨謂之畫。」正好道出筆墨對中國繪畫的重要性，中國繪畫在其表現技法中，實在可用「筆墨」兩字作最精確的敘述，不但令作品構成獨特的風格，還可作抽象性的表現，從中更顯出與西方繪畫鮮明不同的對比。

幾千年來的中國繪畫傳統，它告知我們筆墨的重要性：筆為中國繪畫的筋骨、墨則是其血肉，有筆無墨不成作品、有墨無筆也談不上中國繪畫矣！筆墨可說是中國繪畫技法的總稱，內藏極具價值的繪畫要素及精神內涵、構成獨特的審美意蘊與形式。若把筆墨視作中國繪畫的語言，其從古至今的原創與革新，也促成了中國美學思維的發展。

據美術史的記載：南宋山水畫，乃自北宋青綠山水畫轉化，過渡而成文人水墨畫的形式，此舉也使筆墨的概念，更受重視。從元人開始，水墨的形式受到推崇與重視，直至明末清初，文人的意趣，皆表現墨色變化的姿彩，喜用出世精神，配上淡逸筆墨，創作大量清逸的文人畫作，展現出東方獨有的寫意精神和神韻！

追求筆墨語言的運用，配合抒情寫意的表現、性靈心志的寄意，筆墨可概分「有我」及「無我」兩境界，被譽為集傳統山水畫大成的近代畫家黃賓虹，通過對筆墨形式的窺探及透析，正好論証了中國繪畫的人文精神的文化內涵，黃賓虹認為筆為點線與骨骼，墨是肌體與神采，作品內容的精神性及觀念性皆在其中。

在野孤憤的八大山人，愛用平淡恬靜淨透的筆墨，表現亡國遺世的精神，他雖心儀董其昌筆墨濕潤的大山大水，但信佛的他，仍偏愛以淡墨的筆觸、尚拙的造型、簡化的用筆，淡漠輕煙，在寧靜中追求寧謐，蒼茫虛談，成了他的水墨語言的最大特色，如美學家宗白華所說，乃為「靜穆的觀照」。

使用彩墨與水墨結合的方式，林風眠表現了極為超凡的力量，他善用焦濃黑墨、大塊的墨色，且巧於用水，造成明顯的水痕，以及留下沖潑的痕跡，畫面充滿意象渾然的氛圍、蒼茫迷濛，呈現寧謐之美，引人遐思！同時也應用了明亮濃麗的色彩，造成強烈對比，帶著中國民間工藝、漢代畫像磚石及敦煌壁畫的遺韻，中西結合，造就了東西和諧與精神融合的理想世界！

若論近代美術史中，李可染應是最重視「筆墨」的其中一位畫家。他自言筆墨論說得最好的是黃賓虹，實踐得最好是齊白石，而李苦禪的筆墨極好，為他個人所不及。對「筆墨」的認識，李可染認為筆體現了線條和骨力，而墨則體現是墨韻，如要評論中國繪畫，可從筆墨兩個角度切入：一是從「筆墨」的抽象美角度、其次是從「筆墨」與主題、表現對象的結合角度，進行整體判斷。

透過李可染的作品，他創造了「重、拙、大」的水墨美學新境界，不僅使筆墨服從於意境，更創造了新的筆墨美，筆墨表現與畫意緊密結合，其作品不重視自然的再現，而在表現文化意蘊的理趣美與意境美。

誠然，對於筆墨，不同的畫家自有個人不同的認識，陸儼少認為墨乃記錄筆的運動，留下痕跡，筆則是掌握技巧及造型，是情趣的表現。中國繪畫向重「筆情墨趣」，畫家善用筆墨，把筆墨的功能提升至更純粹的層次，並抽離物象，以欣賞點線與變化萬千的墨色變化與內涵為主，此舉必將超越一般的技能經驗及意象思維，足以充實內心的世界！

中國美學的特徵

「盡美矣，又盡善也。」

------ 孔子

人異於禽獸：中國古代聖哲，咸認為人乃天然懂得「仁」的動物，人之所以為人，根本在人擁有「仁」，人能按照倫理道德的原則去處理人際關係，倫理道德也深切影響了哲學思維及藝術創作，更深刻影響了我國美學的傳統。

孔子肯定審美和藝術在社會生活中能起重要的作用，美感必要符合道德要求，國人講「格物致知」，目的在認識善的本質，中國藝術歷來強調善在倫理道德上的感染作用，作品需內蘊「仁」的義理，一個人如果不仁，也即乏了「善」，也不會有「美」了，因此藝術中，「善」、「美」必須統一起來，這是中國古典美學的統一論中最根本的基礎特徵。

中國美學強調美與善在本質上的統一，並要努力實現出來，這才使傳統美學能常把審美與人的高尚情操聯繫起來，成就了藝術創作的社會功能及價值。綜觀中國美學史，美與善的統一，始終是一個根本性的問題，在儒家美學中，發展也最為清晰及重要，正是我國美學裏首個非常顯著的特徵！

接受倫理道德，不能只靠美與善，還亟須通過情理的感染去推行，故此，中國美學在藝術上，也特別強調「情」與「理」的統一。情的表現和感染，可用作說明藝術的起源和本質，藝術創作向來重視情感表現的特徵。觀乎書法及詩歌創作，皆在抒發創作者的情懷，以引出共鳴，達至「和為貴」的境界。

強調情感的表現，必須與「理」相互統一，更應融和成一體，這個「理」就是倫理的展現。在中國美學之中，「真」就包含在「善」的內裏，善必須同時是真，離了善而求真，是絕不可能的事情，而理乃需真善兼備，「情」與「理」的統一，亦即是「善」與「美」的統一，歷來美學傳統一致認為：真正的藝術，皆屬貫注在全人格中善的情感的真實表現，絕不虛假！

領悟藝術，不同於在科學上的認知，中國美學在談及藝術的創造與欣賞之時，總要將「直覺」與「認知」統一起來，且強調兩者不可分割。中國哲學崇尚求仁，人的一生中最重要課題，是在探求從仁而來的善，善與美可導引我們進人格理想和人生境界去，亦即「止於至善」！

再者，審美除了美的認知，還需個人的直覺，以體驗內藏的意義，禪宗的美學最重視直覺的作用，並與認知作配合，兩者在創作上不可分離。儒家則強調藝術的認識的功能，但也並不完全忽視和否定直覺的作用。

中國山水畫及山水詩創作風氣極盛，主張「天人合一」的思想，強調人與自然的統一，求與自然融和，正是國人一貫的自然觀。儒家有「正德」的說法，認為倫理道德的規律與自然的規律皆屬一致的，也肯定大自然的生生不息的動力，認定足可帶來美感、欣賞，以及在時空裡的永恆和無限。

「天人合一」的思想貫穿於整個中國美學之中，它幫助藝術家在解決美與藝術、社會內容及藝術形式的衝突裏，減少根本的錯誤，更可深入了解美和藝術既根源於自然，也符合於自然，更超越了自然的概念，讓中國藝術表現出個體內在心靈與自然和諧統一的美。

中國美學要求「善」、「美」的統一，善的最高境界是天人合一，這也是達到了美的最高境界。莊子甚而認為人不過是自然的一部分，人生的意義和價值是任情適性，求得自我生命的自由發展，中國美學由道德走向審美，也以審美境界作為人生的最高境界，非為其他可取代的。

花鳥說閑情

「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。」

------ 明代畫家徐渭

我國文人雅士，意趣高雅、閑中求樂，琴棋書畫、談玄論道，游山戲水、賞花觀鳥，直是閑情不盡，畫意無窮，當中，繪畫乃為文人閑情逸趣的生活態度，不但留下精彩的畫作、也留下為人津津樂道的趣事。

若夫仕途多蹇，失意在野，畫人更願離紛爭之世，並萌退隱之念，彼等遍游山川、盡覽自然，徜徉於山光水色與花鳥草木之間，日夕作畫自娛，暢游箇中天地，獨享其樂，唯美哉妙哉！

傳統繪畫中，山水畫應是最為興盛：金碧山水與水墨山水，分庭抗禮，各具姿采！花鳥畫雖不如山水畫般磅礴懾人，唯借花草足可傳神達意，透過花卉鳥獸的作品以托閑情，且怡情養性，以畫暢神，也可直接抒發了畫家們的思想感情！

唐宋以還，畫壇興起寫花畫鳥之風，並配以「四君」子梅蘭菊竹及「歲寒三友」松、竹、梅，作為托情寓意。在畫家筆下，花鳥草木是心中怡情養性的珍愛，極具獨特高貴的品質：如溫文爾雅、高潔脫俗、蘊具天趣，藉此可盡訴心中情！

我國花鳥繪畫可概分工筆花鳥畫及寫意花鳥畫兩大類別：北宋時期是工筆花鳥畫發展的光輝燦爛的時代，宋徽宗的作品更達致發展的頂峰，雖則當時飽受外族戰火襲擾，烽火連天，哀鴻遍野，但「藝事之精，冠絕古今」。畫家創造了光輝燦爛的作品，掌握多元創作的方法，師法造化，調色寫生，觀察自然，作品於亂世中，力求品德人格之追求，充滿生趣與逸趣，安逸閑適！

由工筆花鳥畫轉向寫意花鳥畫的過渡，蘇軾可說是開山鼻祖，其作品《枯木怪石圖》，可說是寫意花鳥畫開山之作，蘇軾畫畫，不求形似，曾有名句：「繪畫以形似，見與兒童鄰。」也不求「隨類賦彩」，擅寫「朱竹」，以情感表達色彩。他不但為寫意花鳥畫，也為文人畫定下了理論的基礎。

直至元代，寫意花鳥畫方成繪畫的主流，文人畫也代替宋代的院體畫，繪畫自此去掉「教化」的作用，強調「自娛」為最大目的。元代畫家吳鎮擅畫墨竹花卉，尤以墨竹紅梅，最具閑放幽遠之意趣。他避居山林，悠閑渡日，竹花為伴，坐臥林間，吟詠為樂，作畫遣興，自言「竹深禽鳥樂，塵遠竹松清。」他愛隱逸生活，游山玩水，性愛自然，難怪筆下全無貴游子弟之氣。

擅畫梅花者，還有元代傑出畫家王冕，他雖富才學，唯仕途失意，務農為生，種花養魚，自號「梅花屋主」，他畫墨梅，滿枝梅花，搖曳生姿，以淡墨點染花朵、花蕾，用濃墨點花蕊，挺拔有力，極富生氣，並賦上佳句：「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。」坎坷中不乏閑優！

寫意花鳥畫經過漫長的時期，在發展中得以壯大，惜明代曾出現停滯的階段，慶幸仍有傑出畫家徐渭，令停滯中仍有局部的發展。徐渭一生曲折命蹇，但在藝術創作上，他始終站在藝術發展潮流的尖端，並把寫意花鳥畫推上嶄新的階段，他以塗抹、狂掃的方式，草草揮毫，略具形似，是花也是葉、畫竹不似竹，以顯清逸脫俗的閑氣，即若孤高傲岸的八大山人，對他的作品，也趨之若鶩，繼承他的探索，將寫意花鳥畫推向頂峰。

「逸筆草草」、「作畫自娛」，道盡了畫家以畫為樂的心境。繪畫不求所畫十全十美，但求精神的暢快，淋漓盡致表現逸氣，求與生活的結合。畫家不但畫花鳥蟲魚，為求箇中之神，更養花養鳥，更誇張是張大千飼養猿猴、其兄張善子養老虎、白石老人養蝦蟹，求觀察入微，在描繪時才會得其天趣，盡顯閑情！

基督人物圖像的初探

「萬物都是上帝對人說的話。」

------ 神學家 于格

基督教為一神教，從一開始便嚴禁圖像的偶像崇拜，以杜絕信徒誤將神像當成真神膜拜。自中世紀以來，基督教曾經歷過大小不同劇烈的圖像爭議，也出現了百多年破壞聖像聖物的運動，甚而於不同的宗教的會議上，領導者對圖像的政策也是搖擺不定的！

面對當時為數眾多的文盲信徒，只有藉圖像來傳播教義，才能感動信徒，對文盲達致造化及傳福音的目的，故此最終不得不作出有限度的尺度開放，圖像擁護者也因此得到最後勝利，唯基督教對圖像的規範仍有嚴苛的預設，重點在反對圖像意義的無窮擴充。

透過基督教圖像的製作，從中創造了出許多人形化的圖像，目的乃在使用擬人的形象，來表達善惡的價值，也選定了不同配件加強辨識。歷來有關圖像的研究文獻汗牛充棟，不同的文獻皆有深入的探討，如善惡的表達，必通過對照人物與方法，顯示屬性的差異，至於如何造像才能有效發揮宣導教義，歷來基督教畫家，皆依循教義和法則，掏空心思，創作滿有智慧和慈悲的圖像。

起初，要虛擬一個足以代表天父及救世主的形象，由於缺乏有關資料作考據，基督徒只有發揮想像力、借用譬喻、參考有限的實例，以敬虔之心，去重塑理想的形象。由於圖像的作用，以講解教義經文為目的，不作滿足視覺上的美感，故稍欠賞心悅目的觀賞性。

化文字為圖像，盡力表達《聖經》的內容，基督圖像的創作，必須表現耶穌超人的智慧、無比的慈愛。在崇尚自然精神的早期，以牧羊人牧養羊群作譬喻，被廣泛地使用，也成為後世的典範，藉著這個圖像，足以傳達出耶穌對信眾無微不至的照顧，同時也闡釋了祂規勸世人悔改的苦心。

以善牧者為象徵的基督圖像，除了壁畫外，還有馬賽克嵌畫、浮雕及圓雕等多元的創作，除了塑造人物作主體外，也會加入有關的裝飾，如光芒的折影、葡萄蔓葉的紋理和花卉作表現，以豐富其吸引力。

耶穌的形像，也與時俱進，不斷更新與改變，由起初以一個短髮無鬚的年輕人的模樣，漸次成為長髮披肩及留鬚的智者形象，頭上還頂有光環，有考據認為乃脫胎自希臘的雕像，其實年輕人的模樣，代表萬古長青的耶穌；尊貴智者的形象，則在展現祂作救世主的威儀。

除了救世主的形像，分佈世界各地的教堂，耶穌還以帝王、萬世師表及宇宙主宰的身份出現，身穿錦衣，端坐正中，時作不同意義的手勢，兩旁為天使或門徒肅立，以示從屬的關係，配合對稱平衡的佈局，加上巨幅的懾人氣魄，更添莊嚴肅穆的效果。

在不違背禁拜偶像的教令外，為教化文盲的信眾，也常用上連環圖式的圖像，以故事形式去傳達深奧的教義、抽象的神學哲理，如難以領會的永生觀，定必使用圖像來詮釋，更能深植人心，易於理解未來的奧秘，收事半功倍之效！

除了門徒關係的展現，耶穌的母子關係，也成圖像中重要的一環：母慈子孝、未婚懷孕、天使報喜及三王來朝，穿插了不同人物及情境，在內容的象徵性，與圖像的表現，皆有著牢不可破的緊密關係，慈母端坐椅上，膝上抱著愛子的端莊體貼的風範，大大彰顯了耶穌屬世的倫常。

早期基督教的發展蓽路藍縷，除了靠著堅忍的毅力丶信徒相信神的信念，還需圖像教化之功，才能迅速傳揚教義，並廣泛吸引信徒，成為神的兒女。今天踏入後現代讀圖時代，基督教圖像與時並進，在創作形式及風格上，更添象徵性及觀賞性，透過網絡的傳播，無遠弗屆，深信更多人將受感動，並心悅誠服加入基督徒的行列中！

藝術與非藝術

「當我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動的時候，首先呈現在我們眼前的，是一幅由種種聯想和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動的和不變的，而是一切都在運動、變化、產生和消失。」

------ 哲學家恩格斯

藝術創作是人類高度的文化行為，它推動社會進步及歷史進程的發展。藝術作品呈現是一個意象世界，透過人類審美本能與審美活動，從而得到美感，產生共鳴。藝術作為載體，用以表現人類的思想情感，必須構築一個情景交織的審美意象。

藝術本體是意象，目的不在為人們提供一件有實用價值的器具，也不用向人陳述一種真理，而是要向我們呈現一個完整的世界，此之謂「意象」。意象在促使大家對藝術作品進行感性直觀，感性直觀也令我們在審美活動中發現完整的感性世界，亦即「審美意象」，也是「觀道」的行為，此與莊子稱大美為「道」，以及老子美學所倡「體道」，實不謀而合！

意象既然是藝術的本體，這正是藝術與非藝術兩者區分的準則。藝術創作帶來美感，過往以「真善為美」，但進入廿世紀的藝術革命，強調「以醜為美」或「以新為美」，有甚者更將藝術與非藝術的概念刻意模糊化。

踏進後現代主義思潮的年代，強調「價值重估」，藝術創作無論作品或觀念，都著重個人的自我論述，西方當代藝術，更出現五花八門的現象，未悉禍福！否定藝術的傳統觀念，始自達達主義大師杜象的創舉：1917年他在美國將一件瓷製的便溺器命名為《噴泉》送到藝術展覽會參展，引發軒然大波及爭論。無疑杜象用上現成物取代了藝術品，用意乃在抹掉藝術與非藝術的區分！

二次世界大戰後，強盛的戰勝國美國乘勢而起，掀起文化的爭戰，紐約市竟掠奪了法國巴黎的藝術桂冠，一躍而成世界藝術中心，並主宰了全球藝術文化的發展，美國藝術家亟欲取得話語權，認為必須告別過去的歐洲傳統，更妄稱過去的繪畫為「具象繪畫」，不合時宜，予以全面否定！

丟掉舊有的傳統，由美國所倡導的「抽象表現主義」便乘勢而起，迅即取代過去的傳統，成為趨之若鶩的新創作：它屬創新性、非模仿，具當代性。爾後更多新風格的建立：如「普普藝術」、「觀念藝術」、「硬邊藝術」及「極限藝術」……推陳出新、百花齊放，讓人眼花撩亂，皆受吹捧，成為前衞藝術的思潮，並領導全球「當代藝術」的前進。

對深究藝術文化發展史、鑽研傳統精緻藝術的學者，當不願認同當代藝術的論述與行動：將粗劣、淺陋、大而無當的創作視作前衛創作，只求作品商品化、大眾化，不重視繪畫技巧及素質的鍛練，畫面空洞虛妄，或挪用現成物硬拼湊合，實行「反繪畫、反技巧」的非技巧，形成人文退墜、繪畫死亡及藝術異化的困局，不但迷惑了普羅大眾，更引領藝術家走入死胡同及不歸的歧途！

藝術家藉材質創造一個有美感價值的感性形式，呈現了意象世界，必要透過高超而具獨特創意與技巧，並涵蓋意念、思想與感情，此屬藝術與非藝術的區別，當代藝術強調「以新為美」，以錯亂的形式，顛倒的概念，只求嶄新，不求內涵，容易造成藝術的亂象和欺詐，因此，每位具良知的藝術家，必須堅守藝術的人文價值，珍惜文化的傳統特質，撥亂返正，以重建藝術的主流和生態為己任！

繪畫寄情

「春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡，四山之意，山不言，人能言。」

------ 清代畫家惲南田

西方有關文明及藝術的起源，「遊戲說」是重要學說之一，最早從理論上作出系統闡述的是德國哲學家康德，他認為藝術創作是「無目的的目的性」活動，講求自由，故藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的遊戲，帶著娛樂的成份！

若從遊戲角度去看，我國學者王國維也認同「遊戲說」，他說道：「文學者遊戲之業也。人之勢力，用生存競爭而有餘，是發而為遊戲。」遊戲與藝術是超功利的，徐悲鴻畫的馬不能騎，齊白石畫的蝦蟹不能吃，他們是想把心底的期望、意念與情感用藝術表現來，這就藝術的超功利性，與康德所提「無目的的目的性」應是不謀而合！

我國文人愛閑中取樂，「琴棋書畫」，意趣高雅。宋代畫家米䒥把繪畫稱作「墨戲」與「清玩」，「戲」與「玩」都有悠然自得的樂趣，藉筆墨自娛，令人清逸愉悅，神采飛揚，所謂：「仁者樂山，智者樂水。」我國畫家遍游山水，澄懷觀道，從中兼得仁智兩者之樂。

畫家深得畫趣於山水，更寄悠情於筆墨，怡然自得。據史籍寄載：天寶年間，畫家吳道子奉唐玄宗之令，為他所愛四川嘉陵山水美景作實地寫生。吳道子抵埗後心情激動，終日暢游美景，竟至數月，渾然忘卻寫生之事，終至空手而回。玄宗追問其因，他妙答道嘉陵美景，早已默記於心，何須摹寫？乃只用一天，以寫意技法，將三百里嘉陵山水躍然壁上，令玄宗讚嘆不已！

文人畫是我國繪畫的主流，作畫的目的，首作自娛、也不求形似、並追求詩書畫的統一，其中自娛，正好說明了畫家創作的目的乃純為自己，以追尋藝術的情趣，此與康德認為藝術創作是「無目的的目的性」，實是異曲同工。

被蘇軾譽為「詩中有畫，畫中有詩」的水墨山水始祖王維，嘗言「晚年唯好靜，萬事不關心」，晚年辭官歸故里，心隱山林，作畫賦詩，成就了詩書畫三絕的境界，他自觀察自然入手，水墨為上，「筆墨婉麗，氣韻高清」，作品表現了山水最深層次的奧秘。

南宋文學家洪邁在他的文集《容齋隨筆》裡說：「江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫。故有江山如畫，身在畫圖中之語。」意把審美之情托於畫中，登高遠脁、俯覧觀景、賞泉玩石，悉可入畫，皆為人間最美絕妙之境，繪畫創作以寄江山之美，溶人的思想情感於其中！

畫家畫畫求經世致用，文人作畫卻為自娛，蘇軾曾說：「能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以過吾意而已。」這是說明藝術就是為了自娛，作為純藝術創昨的繪畫，不具實用性功利的目標，藝術不為賺錢，更不是為傳名！

山水、秋雲、春風及花鳥，皆可寄托畫家的悠悠閑情，神采飛揚，思緒浩蕩。繪畫寫詩，更是我國文人雅士閑情逸趣的盛典。悠悠一生，直是畫意無窮、閑情無盡！如蘇軾曾言：「詩不能盡，溢而為書，變而為畫。」

國人的處世哲學，有所謂：「達則兼濟天下，窮則獨善其身！」畫人騷客，信奉儒道、出入佛禪，在紛爭的俗世中，崇尚適意退隱，特別是人處晚晴之年，亟需閑居不爭，山水伴托、花鳥寄情！飄然於悠遠哲思裡，陶醉於水光山色中，迷戀於花鳥草木間，終至放情丘壑，繪畫為樂，求得自娛！

沈從文與《中國古代服飾研究》

「本人因在博物館工作較久，有機會接觸實物、圖像、壁畫、墓俑較多，雜文物經手過眼也較廣泛，因此試從常識出發，排比排比材料，採用一個以圖像為主結合文獻進行比較探索、綜合分析的方法，得到些新的認識理解，根據提出新的問題。」

------ 沈從文 《中國古代服飾研究》引言

1948年，以《邊城》蜚聲中外的中國現代作家沈從文，在飽受國家內戰的逼迫後，更被郭沬若貼上反動分子及「桃紅色作家」的標籤，只好中止文學創作，開始轉入歷史文物的研究，主要研究中國古代服飾。

雖然沈從文在1949年開始埋頭於文物研究，直到1978年仍在歷史博物館當講解員，往後更留在研究所作研究，與文學圈漸失聯繫，但他始終忘懷不了。文學評論家夏志清對「沈從文在中國文學史上的重要性」予以充分的肯定。瑞典漢學家、諾貝爾獎終審評委馬悅然也作如下評價：「要是說中國作家得獎，沈從文頭一個就是，五四運動以來的中國作家就是他，頭一個可以獲獎的。」

對沈從文的鉅著《中國古代服飾研究》，馬悅然認為這是一部非常具刺激性、也是最精彩的長篇小說。沈從文深諳下層及歷史上人民的疾苦，所以他會寫《邊城》那樣偉大的小說，但同時也能把服飾研究寫得很出色。

其實《中國古代服飾研究》一書的寫作，源於1963年中國總理周恩來的建議，原意在將書本，作為外交的禮品，並委任沈從文負責編輯，內容涵蓋中國古代服飾發展的變化，令讀者在多元角度作欣賞和了解。

沈從文不負所托，率領幾個研究助理，在短短八個月的時間內，以近20萬文字，配上近200幅圖版，寫出樣稿。惜因捲起「文化大革命」，此書多災多難，未及出版，便被視為「鼓吹帝王將相、提倡才子佳人的黑書毒草」，沈從文被迫停工。直至1978年，此書才獲解禁，經重訂全稿後，於1981年付梓，距離初稿完成後經過了17年。

作為文學家出身的沈從文，對文物研究的方向：方法論、資料分析、理念模式及意識形態，皆與主流史學家不同，他另闢蹊徑，從人文關懷的角度，貼近生活情境及時代精神，以抒情手法，自古至今，從過往的發掘到最新出土的文物，追尋向被視作「小道」的服飾史研究。

其實，沈從文是一位熱愛故國文化歷史「在地」的文學家。早在40年代，他已是中國工藝品業餘收藏家，自50年代正式從事中國古代服飾研究後，他在博物館內，有緣親身「接觸」無數的織品、文物、器物，在經年累月的仔細研究下，除了對各朝代不同項目的觀察外，還觸及其他相關器物的了解。

《中國古代服飾研究》一書涵蓋時間及範圍寬廣：上起中國文明發端，下抵晚清，考據文物計服飾、織品、繪畫、陶瓷、漆器、壁畫、石雕、插圖、陪葬品及出土文物等無數藝術作品，藉此展示了三千年來國人的衣飾文化。

作為文學家兼藝術史家的沈從文，即使以時間結構開展服飾研究，但重點卻放於特定文物中，旁徵博引、延綿不盡，以抒情散文的筆調，書寫信而有徵的資料。他在書中序言曾自評說：「總的來說，這份工作和個人前半生搞的文學創作方法態度或仍有相通處……」

透過對古代服飾的研究，沈從文重新發現了「文學」的可能性：一種嶄新的「分章敘事但風格各異」的散文形式，以及「抽象的抒情」史觀，這正是他顛簸半生留下的貢獻！

再探林風眠作品中的抒情呼喚

「繪畫領域中的抒情詩人 / 抱最堅定的信心 / 離開了自由創作 / 談不上藝術生命」

------ 詩人 艾青

對被艾青譽為「繪畫領域中的抒情詩人」的林風眠而言：「抒情」此一用詞，信是其藝術哲學中最重要的核心價值，也屬「中國藝術現代化」的關鍵詞。對中國現代藝術，林風眠提出了獨特的主張：他確信藝術作品皆含抒情要素，抒情的召喚力正可建構中國美學的核心，把中國藝術進行創造性的轉換，並揉合中西傳統，當可發揮個人與現代主義的視野。

抒情藝術乃發自個人情緒，亦源自群體感性的推動，抒情是一種藝術表現形式，需回應個人面對歷史所產生的情感動力。從創新角度去看：中國畫藝術除了畫論中的「傳移模寫」外，仍可運用其他形式，用來生動地呈現所觀所感的景象，並以形式的構成：包括色彩、線條及感官形象，達至「似真」的效果，林風眠認為唯有這樣，才可促成藝術家、藝術品及觀賞者在情意上的交流。

刻意求工的摹擬技巧，對林風眠而言，在信念上，是沒有真正的意義。他的繪畫作品力求單純化，從浮光掠影的世界中，抽取出暗示生命潛在的東西，在複雜的自然物象中，力求個人風格、形象、色彩與構成元素的表現，以達致整體的創造。

林風眠反對以寫實主義去改革中國畫的創作，他將「寫意」看作是中國繪畫與現代西方繪畫之間的接軌。相對去看：徐悲鴻卻鼓吹「寫實」，要將西方的寫生、素描、光影與比例引入中國繪畫中，並確定藝術的最高境界是「唯肖唯妙」，他認為：「美術應該忠於現實，因離開現實則言之無物。」與林風眠的抒情論作相比，是截然不同的追求！

透過對石濤與八大山人兩人創作的觀察，林風眠深切體會到他們創新的要領：畫家對生命時間在當下時刻的體會，他們不受傳統及時勢的覊絆，透過古怪的構形、特異的題旨與蒼涼的色調，傳遞國破家亡的悽悸情愫！不單是亡國者當下感受的銘刻，也是遺民畫家的意味，作品也是歷史意識的反映與超越，這正是一種「抒情」的風格，把從「情境」中感領所得，引發靈感，創出抒發個人的情懷的作品。

林風眠倡導「抒情主義」，身體力行，鼓勵藝術家，除要尋求融匯中西技法的途徑外，還需培養個人的表達和自由。他認同石濤與八大山人脫離窠臼的創作，也嚮往西方美術革命的精神，他認為塞尚的繪畫理論，足可解決僵化的中國寫意傳統，野獸派的概念，也能挑戰傳統的摹擬主義。

創作「彩墨畫」，是林風眠有意識地開始其抒情畫作時所作的選擇，他毅然放下油畫，實驗使用中國的毛筆和宣紙、中國的水墨與西方的顏料，並調和中西畫風，以期創作他個人特色的作品：用上塞尚的塊面結構、立體派的多角造形、簡潔的線條，交織成形塊多重組合的空間，突破中國傳統的寫意風格。

「抒情畫作」是林風眠回應中國寫意美學所作的轉化，極富創作性及挑戰性，以不同的視角、構圖與觸覺來琢磨，而非摹擬，它以記憶、想像和虛構來重組現實，任何題材與材料，皆重整地提出新的組合形式，帶出抒情的語境。

文革期間飽受迫害的林風眠，晚年移居香港，重拾被迫停筆多年的創作，如浴火重生，再創藝術的高峰，在作品中傾情表達自己：形式粗獷富表現力；色彩大膽不拘細節；筆調灑脫不失沉著，看他的作品通古達今，正是中國現代繪畫的楷模！