基督信仰與藝術創作

「基督藝術沒有甚麼特別，它是精彩、健康及

美好的藝術；它與神所賜的藝術結構相配合；

它對現實的看法是愛護、有自由度、美善和真

實的。」

------ 藝術史學家 魯克馬格  

作為基督信徒，宗教信仰「言必稱上帝」，藝術創作「理必踐其道」，故信仰與作品，在自身的存在中，必與上帝相互之間有著密切的關連，藝術家本著歌頌上帝的激情，進而付出個人整體的生命和熱情，全心專事創作，並透過作品的敘述，讓欣賞者傾情於中，期盼在至高精神領域中，與這位真善美的上帝相遇！

上帝的永存，其意義乃表示自存和無限之意，作為「第一推動力」，上帝不需要依賴任何身外的事物而存在，這正是至高的存在，更引證祂是全能的創造者，萬物均來自祂的創造，只有祂的創造才是最根本的。奧古斯丁根據《創世記》的內容，闡釋上帝從虛無中創造出世界萬物之時，也同時創造了時間和空間。

上帝賞賜美麗，受造之物皆可各按被造之特性，彰顯那份屬神的特質與榮美。人更因擁有上帝的形象，具備藝術創作的創造力。藉著信仰，藝術家把自然的觀照、內心的感情、直覺的形相，透過作品，作具體化或抒情化的的表現，當能充份流露出人的尊嚴和美麗。

創造自上帝而來，且是無時無刻的臨在，人處於藝術創作的過程中，祂也同步以掌管的形式介入，以此體現「上帝與我同在」的內在理念。作為宗教信仰對象，上帝在與世界和人類歷史中，必然產生密切的關係：祂是宇宙的創造者、也是歷史中的主宰者、更是美與創造力的源頭，藝術創作必然取材於祂創造的世界裏，祂的創造是「無中生有」，但人的創作卻是基於被造物而來！

若從聖經美學去看，舊約時期重在描述神的顯現，故此，美感與崇拜，著實有非常密切的關係，試看多元的器物：會幕、祭壇、燈臺、惟帳、幕幔、器物和祭司衣著…… 這所有的一切，皆屬手藝精巧的藝術品，乃出自熟練的工藝者的創作。

信徒聚集於會幕或聖殿裏，一同敬拜，所得的美感享受，是融合於整個崇拜經驗之中，上帝將聖靈充滿在人的身上，使人有能力從事各樣藝術設計，透過視覺環境，體驗喜樂的頌讚，並感領上帝的同在！在信仰角度來看，美的存在就是祝福的象徵！

進入新約時代，聖經美學匯聚於耶穌的位格和作為之上，祂成了有形象的人子、代贖的羔羊、、結果的葡萄樹及生命的道路。此時期，教會受命宣揚生命之道，道出神的救贖性，這也是基督創造的權能。

十字架是綜合和涵蓋救贖的象徵，十架得勝，配合永生盼望、新天新地，藝術創作迎向美好的未來，美從衝破黑暗而出，整個創造亦因此而全然歡樂，在西方，喜用新約故事作題材的畫家甚多，當中最著名的當推有「基督新教畫家」之稱的荷蘭藝術大師林布蘭，他從《聖經》中汲取養份，作品不純作教條式的視覺傳達，更表現了對宗教情操深切的體驗！

神學家孔漢思認為：偉大的藝術作品超越「信息的傳遞」。世界是天父的創造，「美」、「創作」與「創造」，均需反映祂的救贖和國度的真實，藉著藝術創作，人活出上帝的形象，透過藝術欣賞，人也揭示了上帝的恩典，總而言之，「美」與「創造力」的準則，必自上帝和祂的旨意而來！

                                                                                                                

畫從「自然」來

「湖上一回首，青山卷白雲。」

------ 王維

根據《聖經》在《創世記》中的說法：上帝在宇宙還是一片渾沌的時候，創造了萬物，這個「渾沌」的概念，也同樣存在於中國古代傳統之中，先秦思想家莊子正也抱有同一的觀點！

觀乎中外的論述：論及「渾沌」藉神的作為，一分作二，實是異曲同工：在西方，上帝在此時刻，分出晝夜、造天造地，創造宇宙大地、並賦與生命，祂命令在眾水之間要有穹蒼，把水上下分開。在中國，老子《道德經》則說：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」認為輕揚者飛騰上升成浩渺長空；凝重者沉積下墜成廣袤大地，天地自此確立。

其實，宇宙及人的起源有著密切的關係；擁「萬物之靈」美譽的人類，自泥土與清水混合，並參照造物主的形象創造而來，更灌注了靈氣與生命，能富於創造精神與能力，恩格斯說：「在它身上自然界達到了自我意識，這就是人。」人從大自然而來，因此，人的創造力與審美活動，必與大自然有著密切的關係！

藝術創作如大自然般，有其發展的規律。美學家丹納在他的《藝術哲學》一書中，將藝術的發展喻作植物生長的規律。看繪畫與文學，即使西方以科學態度去面對自然，而中國美學則重在「以和為美」，不講對抗，即若如此，藝術創作，仍存有初創、興盛及衰敗的發展過程。

自然與人皆有生命力，彼此有著密切的關係，人可看作自然的一部份，甚或把自然作人格化的處理。中國山水畫，著重寫胸中丘壑，王維在《山水論》中，把山嶺間的關係比擬成一種人際關係，又把山比作人，「山藉樹而為衣，樹藉山而為骨。」這是將藝術對象生命化的行動。

在石濤的畫論中，他更進一步地賦與自然以人情個性，同時更賦與自然以倫理品格，他認為：「此山受天之任而任……是以仁者不遷於仁而樂山也。」因為山水之間，若乏了如人一般的情意倫理關係，宇宙也就不再有生命的秩序了！「萬物有靈」的宇宙生命意識，實為人生真誠的信仰，也是繪畫生機蓬勃的根源。

被稱譽為「詩書畫三絕」的「詩佛」王維，除了詩書了得，畫作也具崇高的地位：不單是水墨山水的開山鼻祖；也是文人畫的開創者。他一生淡泊名利，順乎自然：寄情山水，彈琴賦詩、修道念佛、作畫自娛，反璞歸真、回返自然。

道家的美學觀，如莊子所說：「樸素而天下莫能與之爭美。」教人作畫去掉五色，代之以墨。王維也說：「夫畫道之中，水墨為最上。」又認為：「肇自然之性，成造化之功。」他用黑白去表現山水最深的層次：筆墨婉麗、氣韻高清，無拘無束地運用黑白兩色，表現了五顏六色的斑爛天地！

在當時世俗社會中，儘管水墨山水畫，不及青綠山水畫般討好；文人畫的畫作，也不如宮廷派作品般成為主流，但歷史卻証明了文人畫的價值，它沿著不求形似的方向前進，以筆情墨趣去主導作品的形式與內容，將生命要素與自然氣度，對應藝術要素，把作者對形象的情感，發抒為崇高的意境，也呈現了抒情的藝術境界。

「外師造化，中得心源。」畫家以大自然為師，再結合內心的感悟，創作出偉大的作品，正是畫自「自然」而來的最佳引證，也大大彰顯了創造者的榮美！

從美學看自然美

「自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美。」

------ 黑格爾

根據《聖經》創世記第一章的記載：上帝下命令創造宇宙天地萬物，然後再按自己的形像來造人，讓他們管理大自然中的萬事萬物，上帝看到祂所創造的一切都是好的，包括人以及所有受造物。人更因擁有上帝的形像，充滿創意，故可進行創作及審美活動。

上帝從「秩序」、「分類」、「裝飾」等三方面，以建立有條不紊、各有所類及美感盈盈的大自然，當中更有繁殖與延續生命的奇妙安排，令生生不息的大自然，充滿變化、豐盛、複雜、和諧與共生的姿態與發展。

喜歡觀賞自然美，是人的天性與需要。黑格爾認為自然美屬心靈美的反映。歌德也曾說：「事物的各部分肢體構造都符合它的自然定性，也就是說，符合它的目的。」足以引證了自然所以美，乃由於造物主的安排，令自然界變得合乎目的，因而顯出美！

人與自然之間的連繫，也讓自然美成為創作主題及審美對象。文學家柳宗元曾說；「大美不自美，因人而彰。」其實整個大自然，川流不息，無間地運動，也豐富了生活環境的姿彩，正如詩人勃雷克說：「從一朵野花可以看出宇宙。」我國民間俗語有云：「年年歲歲有花開，歲歲年年花不同。」盡顯宇宙無窮，幻變莫測。

自然對象成為美，也走過歷史的進程。我國美學對欣賞自然美，有「致用」、「比德」到「暢神」的三層階段論：在原始階段，從石器時代的文物的攷察中，可得知美與實用是統一的，此為「致用」；其次孔子常說樂水樂山，當中也可體現仁者、智者美好的德性，此為「比德」，顯示人類對欣賞自然美的一種飛躍，不為實用所宥；至魏晉時期，文人避世歸隱山林，從山水觸動空明的心境，於大自然折射澄靈的胸懷，怡情養志，此為「暢神」，它令觀者專注於審美對象本身的欣賞，屬最高的層次。

近代美學家朱光潛也異曲同工地把欣賞自然美，統分三個層次：1. 從大自然享受感官之美，如領受涼風的清爽、鮮花的色香；2. 源於情趣契合的欣賞，如李白詩云：「相看兩不厭，唯有敬亭山。」3. 把大自然看作神靈的表現，發堀潛藏深邃的妙諦。

據我國藝術史所載，畫人墨客，透過對大自然的由衷眷戀，創作了無盡的山水畫及山水詩，寓意其中，不僅將自然美化作欣賞的對象，更成為慰藉心靈及精神生活的部份，達致心物契合、天人共融的境界，如鄭板橋所言：「非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。」

親近自然，投入大自然的懷抱，是欣賞自然美的前提。魏晉時代畫家宗炳於其著作《畫山水序》中提出「澄懷觀道」之說，認為人可透過欣賞大自然，以澄清、空明的胸懷，在山水意境中，見出宇宙的生命，此即人生之道，也與黑格爾所說的「自然的自由生命」同一意義，因此，看明媚的春光、晨曦的寧謐、自然的溫和，不但成為審美對象，也是極具審美價值的客體。

在審美活動中，對欣賞及看待自然美的態度，可通過客體與主體的不同角度，黑格爾是從前者入手，他認為自然有某種美態，可契合審美者的主體心情，引出共鳴，此即自然的自由生命。人處在自然的情調中，也是人和宇宙生命的契合，人在大自然裡感到非常親切，面對自然美，感受上帝大能的創造，透過創造性想像，去發現、照亮及彰顯自然美，更重是在榮美神！

優美與崇高

「人間桂花落，夜靜春山空。」

------ 王維

「藝術的生命就是深刻的思維與崇高的激情。」

------ 安格爾

從古至今，科學家仍在孜孜不倦地探究宇宙的起源、本質與發展。但《聖經》早已告知世人：一切皆自上帝的創造而來，據《提摩太前書》四章四節所說：「凡神所造的物，都是好的：若感謝著領受，就沒有一樣可棄的。」因此，我們要在神的創造奇工中歡欣喜樂。神使用陽光、雨水，餵養飛禽百獸，妝飾鮮花、小溪流水、讓青草遍地，天地盡現優美迷人。

祂又用自己的「形像」造人，予人有「管理」受造物的權柄。《約翰一書》四章十六節這樣說；「神是愛；那有了愛在他的生命裏的人就是有神的生命，而神在他的生命裏。」神的「形像」是偉大的，充滿著崇高的愛！

神予人創造的能力，在創作過程中，也同時進行「審美活動」，它是一種社會文化活動，從中孕育不同的審美文化與獨特的審美形態，用作提昇人類愛美的情操。若從西方文化藝術史去看：審美形態更代表了某些類型的審美意象。

在古希臘「美學」論述中，「優美」與「崇高」，皆屬最早期及最重要的中心範疇。「優美」是最早出現的中心範疇，爾後，「崇高」亦隨之而來，兩者的概念，歷來皆被看作屬涵蓋面較大的形態，在美學史上，也是大多數美學家所認同的審美範疇，時至今天，仍在廣泛地應用，例如：論及拉斐爾的聖母畫像，評論家認定是「優美」的典型，而范寬的谿山行旅圖，則是「崇高」的呈現了！

西方文化傳統自古希臘承傳而來，希臘人精神文化豐盛，又有豐富的情感，追求是一種單純、靜穆與和諧的美，這與孔子「以和為美」的美學思想不謀而合，此種審美形態，不但是自然地存在的，也由精神觀照及藝術創作中顯示出來。

優美的審美特點，見諸不同藝術範疇：繪畫、雕塑、建築、音樂及文學作品……除了拉斐爾的聖母畫像及聖子畫像，畫中皆滿是優美的曲線，予人和諧細膩之美外，古希臘的神廟和人體雕像也達至最典型的體現，兩者在優美的準則中互換並用，神廟中柱石肅立挺拔，氣度萬千，如愛奧尼克式柱頭，使用螺旋飾作細部裝飾；人體也具純真高貴的美感，而且變化萬端，看《斷臂維納斯》、《擲鐵餅者》等雕像，在迷人的曲線裡、健美的肢體中，充滿生命力，呈現了單純、靜穆與和諧的美！

康德說：「優美使人迷戀，崇高使人感動。」崇高是源於希伯來與西方基督教文化而來，黑格爾認為創造宇宙的神，正是崇高本身的最純粹的表現。作為「審美概念」的崇高，它滿足人追求偉大與渴望神聖的願望。

再者，康德更認為崇高具有無比強大的力量，看哥德式教堂，實在顯示了一種神秘崇高的氣氛，特別是高聳入雲的尖頂、宏偉的拱門、巍立的鐘樓，令人物我倆忘，自覺與神同在，沐浴在崇高的神福中！

上帝教子民過聖潔的屬靈生活，在有限的生命歷程中，追求永生的盼望。優美和崇高，皆閃耀著高尚、聖潔的靈魂美，正如莫札特的樂章：單純、明媚、絕對的和諧，即使他短暫跌宕的人生，充滿痛苦，但其作品仍洋溢天使般的溫柔，這是一種高尚、聖潔的光輝！

要尋找優美與崇高，我們斷不能遠離神，必須要用祂的角度，透過神去尋找這種美，如祂一般用不留餘地的愛去感領這種美。優美與崇高，著實可滌蕩我們的心靈，透過淨化和昇華的過程，使我們超越生命的平庸和局限，讓個人的精神領域提升至更高的境界！

基督的藝術形像

「你比世人更美」

------ 詩篇45 : 2

視覺藝術，自古至今，充滿了豐富多元的圖像，若要對內中的形式與內容，進行辨識與探索，乃為文化史研究的起點，亦屬藝術史解碼的範疇。

英國美學家及藝術史家貢布里希在他的著作《藝術與錯覺》中，運用視覺心理學為基礎，提出了著名而獨特的「再現觀」。他認為藝術形像的創作，不管是繪畫、雕塑或其他類型，都屬「再現」的活動，它並非只對現實形像的模仿，亦是一種「替代行為」的心理衝動。

他還更進一步說明：在造形過程中，創作者是以製作代碼的方式，來進行圖像意義的傳達，而觀賞者則在進行讀取和解碼的工作，故自創作而來的形像，基本上具有「代表」意義的再現，貢布里希並將此飽含當代文化人類學意味的「再現觀」，貫徹於藝術論述中，用以說明藝術作品的意義。

早期基督教在考量宗教和教義的傳播問題時，亟需回應那些不懂以文字言語作為思考模式的子民，故相當倚賴圖像及符號；後期更為教堂添加器物，運用具體的裝飾，以彰顯神的榮美及確証神的臨在，此屬基本象徵，重在努力建構宗教的集體回憶：一種固守救世主形像的歷史記憶。

耶和華是人格神，祂超越世人的一切想像，難以創作形像，但神本無相，唯神子有形，耶穌基督既道成肉身，就可使用人間的形像，加上信徒對神子圖像的需求殷切，歷代藝術家鍥而不捨的追求有關的創造，更早於5世紀時便告開展。

耶穌基督並不只有單獨的身軀，還有承傳自母親馬利亞而來人性的身體，同時他在世上也建造了一個由眾人共組的身體：教會，從而使信徒與主合一。看早期地下墓窟的壁畫、或中世紀的袖珍畫中，耶穌基督總被表現成為與使徒同在一起的老師形像，並且眾人緊密相連於一起，面容神態動作皆為一致，這是基督作為社會形像的表現方式。

但基督是偉大的、祂具有超人的精神力量，從言語及行動中表露無遺，藝術家可透過視覺元素，以表現更多有關基督形像的激情與內在力量。比如荷蘭新教藝術家林布蘭，他擅用舞台光線，創造戲劇化的氛圍，以彰顯基督的神性，以及凝聚與子民的關係。

耶穌基督降生世上，為世人代罪救贖，並懷抱赤子情懷，教世人相親相愛，但他聖子的身份卻因天父的拋棄而帶來巨大的痛苦，最後孤獨釘死於十字架上。基於短暫生命的跌宕，耶穌基督降生、成長及殉難過程，也造就了眾多藝術傳世之作，如十架圖及聖嬰圖，祂的形像更成為世界的中心。

對米開朗基羅這位「文藝復興」時期的代表大師來說，宗教是一種「形而上」的精神價值。他的雕塑作品《哀悼基督》：刻畫了馬利亞俯看愛子的屍體，明白兒子和個人的犧牲，乃來自上帝的旨意，低頭表示自願服從，除盡顯母子的深情外，更表達了兩人「自我犧牲」的情操！

十字架的形象，是震撼人心的象徵，也是形像的聯想：耶穌基督背負十字架，盡顯其被壓得無力負荷的痛苦，看巴洛克時期畫家委拉斯蓋茲在《十字圖》一畫中，以最簡單的手法來表現，畫中的耶穌，孤身釘在十字架上，十字架正位在畫的中央，藝術家用了平凡及平衡的構圖，以彰顯基督的尊嚴，蒼白的驅體在漆黑背景中，更顯耶穌為世人誤解的孤獨！

根據《聖經》的記載，配合不同的神學觀點；透過不同的欣賞層面，可從中賞評了俗世中對耶穌基督形像的觀念，祂展示出天父的仁慈和對人類有愛，為世人贖罪，流血捨身，走上十架的苦路，其目的在喚醒世人的敬畏之情，藉由觀賞者和被描繪者之問的連結，間接也連結了人和上帝。

「透視法」的理論與應用

將物體在空間中的立體感，再現於平面上的方法，稱「透視法」，亦稱「線透視法」。

------ 雄獅西洋美術辭典

英國美學家和藝術史家貢布里希認為：古希臘的藝術，能夠全然擺脫古埃及「圖式」、「模式」的繪畫樣式，應歸功於「透視法」及「明暗造型法」的創現，此等獨特的技法，令繪畫藝術表現了一種「幻象」的藝術形象，庶能達至以假亂真的境界。

其實，亟欲令繪畫作品獲得栩栩如生的寫實效果，「透視法」所產生的作用，應比只作光影描繪的「明暗法」更為有用。它將藝術家或觀賞者，在空間中所處位置得來的視點，以及觀察而來的物象，運用科學的方法表現出來，此亦屬歷史發展進化的程序，令寫實的繪畫得到長足的進步、

透視法」此一術語，僅指於15世紀時代的西方，所發展出來作為表現空間的特別方法，與文藝復興期前所發展出來的各式空間表現法有別，也不存在於東方的傳統繪畫中，因西方的「透視法」是一種人為的法則，當中的視點是單一性的，而中國繪畫所使用的是「散點透視法」，乃從多角度表現而來的空間幻象，如層山疊水的山水畫，疑幻似真，迷離撲朔，非求真實的呈現。

古代的中國繪畫，雖沒「透視法」及「明暗造型法」的論說，但也講求「陰陽遠近」，如畫石頭有所謂「石分三面」之說；山水畫也有「近大遠小」的應用，以表現視景的遠近空間。傳為王維所撰之《山水論》中，有以下論述：「凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波……」這是應用了「遠景短縮」的原理，也即西方「近大遠小」的手法。

中國美學講求和諧，畫家多懷儒道哲思，對待大自然有「人景融和」之意，用上宏觀的角度去看景觀，形成人與自然和諧的關係。故畫中的景致：是雲氣山峰、是煙霧迷漫、是樹茵木秀，是飛瀑清流，皆別具意態。畫家並非臨場對景的創作，其腹稿也非某處特定景色，而是畫家在大自然中經驗的山水記憶，且景色依不同視點拼合而來，書寫的乃為胸中丘壑，此為「散點 (多點)透視法」。

西方畫家與山水畫家截然不同，彼等是以科學的態度，採用微觀的角度去觀察大自然，通過基本功的訓練：如素描或戶外寫生，掌握繪畫的基本功，務求把物象如實如幻的形態表現出來，此即所謂「寫實畫法」。

最早期的「透視法」，是指人從一個固定的視點去觀察一個視象，他必須處在一個特定位置，從這個視點投射出去的視線，與消失㸃重合，形成一幾何形體，藉此表現物象在排列下的透視比例與關係。

問題是人往往不能嚴格確定「視點」的準確位置，加上描繪對象造型繁雜，為求符合透視的處理，須作多次改動，此舉必令視點增添，造成了「多點」的後果，這與中國山水畫的「散點透視法」竟然不謀而合，令早期的理論，在應用上添加了極大的靈活性。

進入19世紀末，西方由於「藝術革命」的出現，衍生了富前衛性的現代藝術，自印象派的畫家開始，在寫生過程中，漸次探索「散點透視法」的痕跡，更為立體派的理論打下紮實的基礎。

聖經告知世人：神藉著那些按祂形象所造的人而繼續創造，故藝術家所做的，乃不斷的創造，祂既已賦予創造的自由，人實不需自囿於狹隘中，因自豐富的創作性帶來的想像力及創造力，正好見證了與神創造的過程。

筆情墨趣

「有筆有墨謂之畫。」

------清代畫家惲南田

熟悉中國傳統繪畫的觀賞者，總愛把「筆墨」兩字常掛於嘴邊，若與構圖、色彩及造型等其他繪畫語言作相互比較，「筆墨」不單有其獨特之處，更有其特定的內容和價值。

「筆情墨趣」是傳統藝術家追求的至高意境，也展現了中國繪畫的獨特風格。明代著名書畫家董其昌說道：「以境之奇怪論，則畫不如真山水；以筆墨之精妙論，則真山水不如畫。」他把筆墨視作圭皋，並進一步把筆墨視為文人畫傳統的至高價值。其實「筆墨」在中國繪畫中有其自身的內容，也屬藝術欣賞中的重要元素。唯世俗大眾，卻只將它納入中國繪畫的表現技法之中。

若深究筆墨的內容，必須包括下面的三個層面：1.「筆墨」是指筆與墨：筆是工具、墨屬材料，用來配合縑帛，作書寫及畫畫用，2.「筆墨」是中國畫的表現技法的統稱，歷代不斷創新求變，如用筆有不同的皴法，落墨也有濃淡深淺的豐富層次。3.「筆墨」是指前人所累積的經驗、多元化的要訣，以及傳統的精華，內中蘊藏豐富的概念與哲理。

中國繪畫的「筆墨」，涵蓋了不同的意境與情趣，也可用作「具象性」或「抽象性」的表現，用以構成鮮明對比且豐富的內容和風格，當中，在歷代不同藝術家的努力求變與創新，對「筆墨」的無限追求，乃至突破傳統的規範與窠臼，透過筆情墨趣及水墨淋漓，對繪畫的抽象性，比起西方繪畫來說，更能發揮表現的效果！

筆墨既是中國繪畫的根本，也是中國水墨畫的造型方法。國人以毛筆蘸墨寫字畫畫，由來已久，中國毛筆自刷子改良而來，始於秦代懂得將獸毛栽入鏤空的筆桿中，毛筆漸見雛型，成為書寫點線的工具。此外，歷代典籍中也大量有關於製墨的記載，顯示科學化的造墨過程，中國歷來有「文房四寶」說：即筆、墨、紙、硯，由於有了完備的工具，令中國書畫藝術，在世界藝術史中，得以大放異彩！

傳統書法與傳統繪畫，在運用筆墨技巧上，是相通互連的，故學懂筆墨的運用，方能駕馭筆墨運用的技巧，歷代書畫家，往往窮其畢生精力，才達至爐火純青之境；及盡顯筆情墨趣之妙，故中國筆墨工具材料有極複雜的功能。

試看用筆的技巧：中鋒、側鋒，偏鋒，散鋒，順鋒及逆筆，加上快、幔、提、壓、頓、挫；此外用墨的色彩變化：積墨、破墨、潑墨、及宿墨，再加用水的方法，創造了輕重、厚薄、疏密、聚散、剛柔及虛實的畫面效果，建構了中國繪畫獨特的筆墨造型技巧，當中也可窺見中國筆墨之博大精微的境界。

畫家在畫面運用筆墨傳達訊息，可具象或抽象，除了反映物象的真實、抽象的質感，更可表達個人的或內心感觀與價值觀。如文人畫家的作品，重在追求筆墨的情感及趣味的表現，筆下的物象乃為一種載體，透過筆墨，表現的不在外在的事物，而是畫家內心的世界，筆墨的意趣才是畫家精神的寓托，如八大山人所畫的山水花鳥，筆墨始終貫徹如一，把亡國隱世的孤高情懷，寄於畫中。

謝赫六法論，乃中國古代品評作品的標準及美學原則，其中「氣韻生動」及「骨法用筆」，正好說明筆墨的價值觀和審美觀、近代名畫家黃賓虹曾說：「氣在筆力，韻在墨彩。」說明了他對筆墨理念的認同。無可置疑，筆墨建構了中國繪畫獨特的造型技巧，也體會了中國文化哲學思維，從而領悟了宇宙萬物中「天人合一」及「以和為美」的境界。

現代藝術芻論

「請允許我在這裏重複我曾經對你說過的：要用圓柱、圓球、圓錐形來畫自然，把一切都置於恰當的透視之中。」

------ 現代藝術之父 塞尚

現代藝術之父塞尚，晚年仍奮力不懈，埋首於創作中，竭力追求畫面中物體的相互關係，使用圓柱、圓球、圓錐等幾何形體來畫自然，畫出堅實的體積感，以追尋永恆性的真實，同時也教導大家用一種體積結構的眼光去觀察景物，更開啟了現代藝術「百花齊放」的先河！

觀乎「現代藝術」，甚多觀眾皆抱怨看不懂、也攪不清。面對作品，常是茫然無所適從，因現代藝術脫離了傳統，不重主題因素或固定形式，它既無文學性表達；也乏戲劇性敘述，把藝術語言從主題中解放出來，讓作品用自身語言來說話，並且去除一切非藝術的傳統因素，在造型、色彩、結構去建立「純視覺體驗」，藝術家重新將藝術品定出意義與價值，故觀眾也必須更新個人的觀念，才能在審美過程中有所得著。

現代藝術，不僅提示我們要對過往的藝術概念作重新思考，更要對個人觀念重新反思。詩人艾略特認為：當一件新的藝術作品創作之時，在它以前的所有創作，當會產生不同的變化，儘管其已為不朽之作，並形成為理想的秩序，但由於引入新的藝術創作，此原有的理想秩序，也必被改變過來。

慣於面對傳統作品的觀眾，隨著「藝術革命」帶來的衝擊，心中定然產生相關的疑問：「新的藝術作品真的有價值嗎？」這正是令人感到不愉快的慣常經驗；「我有能力去欣賞及評鑑嗎？」也造成普羅大眾產生緊張的對抗意識，但歷經時代的洗禮，歷史已肯定了現代藝術的價值！五花八門的新作品，皆預示在我們面前已展現了新生活的全景，也是人類進程中的一個轉折㸃。

藝術家在藝術創造的初期，常自傳統中巨匠的創造作始，此承先啟後的方式，是最自然不過的，如羅馬藝術從希臘藝術孕育而來，這也屬歷史的意識。唯現代藝術卻一反傳統，乃採用與傳統叛逆的勢態，不但在審美判斷上拋棄了古舊的原則，對唯美的原理從不顧及，強調「以新為美」、「以醜為美」的獨特性。

現代藝術家有不少以「前衛」自居，因著題材、材料、工具的不同，與傳統藝術顯著不同，企圖創出獨特新風格，以回應當代的需要。惟藝術作品，首要在建立和諧的關係，於傳統與現代精神上取得協調，此為現代藝術家創造性的最大考驗。

哲學家們稱現代是「危機時代」，反映了人類面對荒謬與虛無的失落，觀乎60年代西方「現代藝術」的出現，本質正是一種反價值的產品，把反價值看作是價值，正荒謬地說出了它的本質！

其實，自從印象主義藝術家為人類挖掘了清澈的感情之泉以後，藝術一直能奉獻自我存在的意議，並帶來無盡的安慰，印象主義被認定為色彩及繪畫革命，他們追求自然在陽光中的繽紛變化，並捕捉景物在時空中的變化，但隨後藝術家卻不滿印象主義只重外在的形式，缺乏本質結構的追尋，因而另闢蹊徑。

究竟藝術在未來將以何種形式出現，只有上帝才可預知，但 祂已明確告知世人：創造自祂而來，故我們應有信心認定：藝術創作將不枯竭、也永不止息，因健全的社會不能缺乏藝術而孤身獨存！特別是「現代藝術」是現代文明的產物，自有其可貴之處，它將延續文明的進步！

繪畫與文學

「詩是有聲畫，畫是無聲詩。」

------ 古希臘詩人 蒙尼德士

「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」

------中國大詞家 蘇軾

從古至今，無論中外，繪畫與文學，皆位列於「藝術」領域之中，乃兩大獨立的分類。若依究其藝術元素、分類原理、媒介物料及自然本質，當可作不同的比較，亦能窺其相互的關係。

有評論者認為：對藝術家而言，繪畫與文學，是行者的兩足，也如飛鳥的雙翼，兩者實可相輔相成，相互映發。藝術是生活中最珍貴的發現，也是健全人生觀的基礎，故作為藝術表現的繪畫與文學，不但反映藝術家的人格，也內蘊了思想、觀念、感情，以及情操的感知與體驗，在審美過程中，與觀賞者進行通感與共鳴，建設人文價值與人類文明！

我國繪畫有「書畫同源」的理論，兩者關係呈現了人文主義的色彩，令繪畫的意境，皆具文學性，作為詩詞篇章的形相或載體，故有「詩、書、畫三絕」之說。看山水畫，自山水詩而來，如「長江萬里圖」，寫胸中丘壑；看人物畫；寫文人雅集、如「韓熙載夜宴圖」，以表寄情寓意；看花鳥畫，供詠物抒情，有「四君子圖」，以梅蘭菊竹比擬人的品格情操；與民間有關的繪畫，則反映庶民的生活，如「清明上可圖」，皆在表現技巧上賦予文學表現的敘述性，以及戲劇的場景。

再看西方的藝術，自希臘羅馬至十八十九世紀，繪畫與文學，亦成緊密的結合，神話、聖經及傳奇人物，皆屬兩者共同的題材：看自羅馬史詩而來的人物雕像，如勞孔像、以聖經文學為主題的傑出畫作，如「最後的晚餐」及「最後的審判」、至於描述傳奇人物，如古典主義大師大衛的「拿破崙加冕圖」，此等作品，除顯示繪畫與文學密切的關係，亦可把它看作是文學的再表現。

其實，繪畫與文學，是以不同的媒介，來訴諸不同的感覺，也有相異的特質：繪畫是以視覺為主要對象、作品中自有視覺上的造型美，但文學則以聽覺為主，如詩篇散文，則屬吟誦的聲調美，故前者是空間藝術，後者卻屬時間藝術了。

文藝理論的學者認為：繪畫與文學，也存有相似的本質。在造型藝術與文字中，其形、色皆為不同樣態的符號，其中又以文學的符號，層次較高、也較抽象，既可抒情，亦可陳述，在敘述過程中，它使用時間的延續，去模擬及描寫空間中展現物體的可能性，也可在文字排列上呈現繪畫之美，表達豐富的感情！

至於繪畫，其符號是較具體的，如形體與色彩等視覺元素，它最能表現空間展佈的形式，給觀賞者最直接、具體而清晰生動的感受，其具體的描繪手法，足以模擬文字的敘述性，這就是繪畫在形色中，以寄寓文學意蘊的表現，看中國畫的散點透視，更突破了不同角度的視覺印象集於一畫中，也賦予文學表現的時間展延的特點。

從古至今，繪畫與文學，如同孖生兄弟般親切，彼等在內容與題材上，有著相關密切的關係。藝術創作，應是包含模仿與理念，雖然繪畫側重模仿自然的形式，但文學卻偏重於表現精神。

進入21世紀新紀元，隨著時代的演進，在繪畫與文學之間，其傳統的默契已漸趨褪淡，現代繪畫更排除一切文學特質及人文因素，追求純粹視覺機能的新美學，有趣的是，進入後現代主義的當代新繪畫，卻愛用詰屈聱牙的文字，去詮釋作品的內涵，與傳統繪畫成為文學的註腳或插圖的作法，涇渭分明。究竟兩者是否需要互作借鑑，或因其局限性，以致無法結合？其實，若能參攷《創世記》中有關描述 上帝的創造過程，當可尋得睿智的答案！

淺析「藝術創造論」

「我 ------ 上主在六天裏創造了天、地、海，和其中萬物，但在第七天休息。」

------ 出埃及記20:11

翻開《聖經》，她開宗名義告知世人：創造自上帝而來。看《創世記》這本經書，主要在述說下列幾點內容：1. 宇宙萬物的生命起源，皆自上帝的創造而來；2. 痛苦是來自人的犯罪；3. 與人立約是重要的記號，其中第1項，正好說明上帝是宇宙中首位創造萬物的偉大藝術家。

與世人不一樣， 上帝的創造，無需經歷繁雜的工序和過程，祂只憑口語發出的命令，作出有秩序的的安排，並按照 祂對宇宙萬物的計畫，即能進行偉大的創造工程。祂說什麼，萬物隨即出現形成，「從無到有」，不需任何物質與材料，當中更同時作出分類、延續和裝飾。

面對亙古常新的穹蒼，人類在對宇宙驚嘆的同時，也開始模仿 上帝的聖工，以經營藝術創造，並從中領悟創造的精髓：包括模仿、欣賞、感動與驚嘆，用以衍生不同的觀念、方法和技巧；更加上 上帝賜人類有祂的形象，故我們自有創造的能力，懂得運用秩序和管理，並存 上帝的愛，去創造擁有真善美的作品，除可彰顯生命力，並引證了「上帝看一切都是好的」的榮美！

從創造而言，藝術是絕對理念，亦即絕對精神的呈現。宇宙中萬物，皆按其自身的理性法則而存在，故宇宙即絕對精神的表現，它表現於感性的形式，此乃一切偉大創造的共通本質，當中帶來創造、創意、創新的樣式及形態，促進人類文化不斷進步，造就藝術品的特質和意義的價值。

其實，創造之於藝術家，非單為回應社會所需，重在滿足內在的需要，亦為彰顯上帝的榮美。若從心靈底層潛意識來看，藝術創作來自生命中所感所觸的經驗，雖則它不可言詮，但藝術家可藉創作行為，不斷地運用個人作品與內在心靈對話，以真誠的態度，探索創造的可能性，創造出跨越歷史鴻溝的巨作。

其次是因應來自生活的情感的需求，如宗教、風俗，透過藝術的創造活動，回應對社會的體認與反應。看西方戰後流行的普普藝術，由於藝術家有感於新興的都市大眾文化的動力，實行以各種大眾消費品進行創作，以反抗當時的權威文化和架上藝術，作品展現的風格，既對傳統學院派的反抗，也同時否定現代主義藝術的內容。再看中國五四後，藝術家為國家自強不息，進行民族化的探索，亦為創造帶來一股動力。

再者，隱含於潛意識的內在需求：包括創作者個人的情感、觀念與思維，也可透過創造過程和作品，與觀賞者進行互動和對話，在解讀作品的同時，作出分析與明辨。進入後現代主義的今天，藝術概念，推陳出新，思潮起伏，解語及詮釋，往往含帶哲學的思緒，也蘊藏「當代藝術」卓越的創造性，「以新為美」，亦非以往令人悸動的美感，審美活動，也構築新的創意，貫徹了「從無到有」的新天地！

談創造，還需論及「意象」，看創作自由女神像的法國藝術家巴陶第：他因著自埃及的巨大雕像而來的感動，加上他曾目睹一個手持火炬的女郎，在法國政變中，無畏無懼的偉大形象，結果孕育了自由女神的雛型，此一創造過程，亦可見「意象生成」的重要性。

總的來看，人類創作藝術，不管目的何在，這實在是在進行創造的活動，亦從中揭示了上帝的形像，上帝賜與創造的目的，是希望世人明白 祂、感謝 祂、敬畏 祂，故意義極大！

淺析「藝術模仿論」

「我問的是美本身，這美本身，加到任何一件事物上面，就使事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，還是一門學問。」

------ 柏拉圖

歷史文獻告知我們，希臘哲學家柏拉圖曾接受藝術訓練，儘管在他的論著中，不曾顯示完整的美學與藝術理論，這也許是因處在那個年代，藝術只被看作一門手藝或技術，不受重視之故。同時柏拉圖也不認同「藝術」等同於「技術」，更認為技術只是人類一項審慎具意識的有計劃性的活動，只屬物質性的意義、徒具實用的價值而矣！

對藝術，柏拉圖傾向以「模仿」的觀念去構建其藝術的概念，他亦是最早提出這一概念的人。「模仿論」是指藝術對自然的直觀及複製，以再現方式去表達客觀世界，故藝術作品皆缺真實性，但即若如此，自然確從上帝創造而來，故藝術品必能呈現和諧之美。

柏拉圖將繪畫及雕塑等藝術品與理念分開，因理念自上帝而來，有其絕對性，而美還需結合「真」與「善」，成三位一體，才能顯其終極的價值，因此，相對來看，模仿只會生成一個圖像或影像，它不具真實性，更乏了理念的存在，它是對寄於理念世界中的東西去進行模仿，亦即對真實作第二次的遷移。

因此，藝術家需通過作品，發現世俗之美，進而上升至理念中絕對之美，此屬探索的過程，也是審美過程的經驗累積。美的自身，必然存著一種力量，為了感悟另一種美：即心靈中比塵世所見的更好更真的美感。

作為柏拉圖的學生，亞里士多德並不追求理念，卻指向現實世界，他認為一切皆自模仿客觀現象而來，人類所有的知識，都源於我們的感知。他與老師最顯著不同之處：乃在關於「模仿」的闡釋。

柏拉圖堅持模仿必然要有理念美，有其典型性及本質性，故藝術家的自由也將受限制，「藝術模仿自然」講求的都是寫實，但亞里士多德卻認為主要內容不在模仿自然，他提出模仿可融入在人類活動之中，把模仿設想為人的一種自然而生的機能，此機能也可成為人的活動的原因和滿足的來源。

亞里士多德主張藝術家不僅可以依照實在的原樣作呈顯，同時也可以把它呈顯成較醜或更美的形相，即他們可以把現實生活中的模樣顯現出來，也可以呈顯得比平常更壞或更好，這當中就成就了模仿的不同選擇。

再進一步，若藝術家能把分散在自然之中的美感集合起來，那麼創造出來的藝術品將比自然更美，因為把事物顯現得比它們現實的樣子更好，原是一件可能發生的事情，此舉除了與模仿論中的自然分開，也跟純複寫的做法大異其趣。

總的來看，亞里士多德將模仿分成三種模式：1. 自然的模仿，按事物本來的樣子去模仿；2. 社會的模仿，照人所說事物的樣貌去模仿；3. 理想的模仿，按事物應當有的樣子去模仿。

文藝復興時期，達文西繼承了亞里士多德的傳統，他亦強調理想的模仿的模式，認定自然界中一切可見事物，皆為繪畫模仿的對象，除了重視模仿的再現，更提出藝術家的心靈，應如一面鏡子去反映和攝取自然。

藝術家的任務乃藝術地再現自然，此一信念，一直影響著西方藝術的發展，直至攝影技術的誕生，繪畫再現的功能與價值，才漸次被取代，並直接催生現代藝術的興起。