波依斯的「社會雕塑」

 

「我要再思想與生活之間畫一個等號，而決不與生命的真意背道而馳。」

 ------波依斯 

從傳統藝術學的角度來看：雕塑乃屬三維空間造型的視覺藝術。初期主要是使用雕（通 過减法）及塑（通過加法）的方式，在物料如：石、金属、木、陶瓷等材料來創作，但 至現代主義藝術的出現，無論創意、物料及創造手法上，都有極高自由度的改變，可以 利用各種不同的材質、配合創意及行為，進行創作。

 自創「社會雕塑」的波依斯是最富爭議性的德國當代藝術家，也是甚具傳奇色彩的關鍵 人物。生前一向都是西方大眾媒體的鋒頭人物。他從背負沉重歷史包袱的國家裡成長，用「社會雕塑」來進行藝術創造和建構社會。一生貫徹用激情的言行，倡導人人都是藝 術家，用行動來塑造社會。他認為在每個人的行動思維中，最重要的是從中激發出人與 生俱來的生命力、創造力，自可塑造出更美好的社會。

 其實，自20世紀以還的大時代，新思潮帶來藝術的大改革，藝術意念與手法，必將掀起 藝壇翻騰的巨浪，流派催生，千奇百怪，創作者以觀念、行為、表演、文字、照片、攝 影及實物，進行作品創作，奉行「以新為美」的後現代主義的美學論述，令藝術的概念 得以無限擴大，變成生活中化的存在，藝術家波依斯，以新意念的思考與實踐，不但為 物料媒介帶來突破，更可奠定新的基礎。 

經歷大戰的戰場洗禮、走過死亡的蔭谷，令波依斯於一念之間動生憐憫與關懷，從此， 自《人本主義》實踐藝術的突破出發，推行「社會雕塑」的理念，以實踐「擴大的藝術 概念」。他曾宣稱：「人人都是藝術家，一旦與他們相應的自由創作活力複激發並彰顯 出來，他們固有的藝術，就會使用任何媒介都會轉化為藝術作品」，這就是屬社會大眾 而來的藝術行為。 參考西方《聖經》所示：天父乃創造之主，也恩賜世人創造的能力，故人的思維必備有 創意。

創意是無竆的，波依斯提出之「社會雕塑」與傳統雕塑有別之處：乃他認為雕塑 不只指它所採用的物質形式，人的思想也是一種雕塑，所有思想及行為的出現皆屬「雕 塑」的過程，將觀念呈現為社會實踐的過程，而產生的社會價值，道德理念、行為規律， 皆為雕塑。 若進一步去看，人人實踐「社會雕塑」，努力參與其中，這樣才能推動社會的改革，對 社會進行快速轉型，也成就了人的靈魂的塑造，實踐了社會良知的功能。波依斯認為「社 會雕塑」乃改造社會架構，難免受人懷疑及爭議，但他仍深信只有將藝術的方式包含在 教育和行為中，人類社會才能形成民主化。

 對波依斯的藝術行動，特別是過程中的材料及行為，不與理解及接納，認為他是個瘋子， 激烈的藝術家，更甚是惡毒的嘲諷，這對嚴肅的藝術家都是不敬的。波依斯關注的是藝 術所具有的人類學意義與對社會的影響，作品中，他用的材料充滿了豐富的寓意，是與 理念有關的：如油脂有救治之用、毛毯使人有暖意、蜂蜜給人營養、電池提供能量，皆 有正能量的訊息。 

德國基於波依斯的出現，在一定程度上改變了對藝術的看法與態度，故被視為對西方文 化藝術極具影響的偉人。波依斯曾在一次答間中，認為「上帝與世界就是藝術」。憑著 他一生獨特的性格，創作，以及信仰，為觀念及行為藝術的確帶來一了新的方向，體現 了對雕塑的新概念，並將藝術生㓉化，這將對社會大眾帶來巨大的影響。

當素描遇上筆墨

 

「不同的繪畫系統必有其不同的基本訓練方法與特質。中西兩大畫系的《素描》， 我們中國叫《白描》。」 

 ------何懷碩 

我國繪畫自古講究「書畫同源」、向重「筆情墨趣」。筆墨即方法與變法，用筆也即線的 應用，豐子愷更認為線是國畫特有的表現手法，古今名家皆強調用筆墨駕御線條，用以 塑形，此舉必可顯出線的生命力，包括厚重、情感、變化、姿態與韻味，這也是我國繪 畫的獨特性。 

唯若過度認定「筆墨」的效用，變成定形式與公式化，長久以還，必會相襲造成規範與 程序，令造型變為僵屍化的視覺語言，以致不思創造，反令畫風停滯不前，故筆墨也會 阻礙我國繪畫向前邁進，令藝術創作失去旺盛的生命力，變成了無創意！ 

進入 20 世紀初期，文化藝術界才人奮起，掀起改革的風潮，他們對待為近代國畫創作， 期引進西學的觀念與畫技，進行國畫大改革。加上西風東漸，留學的畫家學成回國，在民間裏、校園中群起改革，居功厥偉，貢獻良多，為創作改革，播下豐盛的種子。

 以西方素描融入筆墨中，其中最出色的倡議者，是歸國繪畫大師徐悲鴻。他身體力行， 一生奮鬥，通過個人的創作和研究，堅持使用國畫的工具物料和形式語言，進行融通西 方的素描於筆墨中。他決定對傳統選擇和改造，作出應對，並對筆墨也不離不棄，由於 他多年留學巴黎，對西方藝術有深入的研究，在我國繪畫亦具精闢的造詣，故精於探索 素描因素的筆墨改革與成果，成了最卓越貢獻的藝術家。

 徐悲鴻把素描融入筆墨，形成了「包含著素描的筆墨」，這是用中國畫物料工具、筆線 和墨彩造型表意的語言形式，其後又經過改良，吸收了與近代自然成果有關的畫理：如 光影、解剖、比例、透視的寫實造型，並且將這些因素融會於筆墨之中，以筆墨的形式出現。其實早於清朝，名畫家任年也曾學習西方素描，並引入其造型要素於人物畫中， 故徐悲鴻是繼任伯年後，將「包含著素描的筆墨」作了最富成果的藝術家。

 把素描融入筆墨中，因人而異，高低有別。徐悲鴻最大的特點，在可用筆墨服從於造型 的要求中，可概分有三：1. 筆墨服從於物象輪廓與形質的要求，2. 筆墨服從於物象結 構的要求，3. 筆墨與空間結構相互統一。此三點的應用，令筆墨與形似統一，不只強化 了造型要素，也不予傳統形式弱化了造型。

 此外，把素描融入筆墨，必多採「現場寫生法」，對形象刻畫作深度的追求，認真探索， 若要掌握畫人物的要訣，對素描中的光影法必要有相當的依賴性，才可描寫深度的形象， 看《愚公移山》鉅構，徐悲鴻用上大量模特兒寫生，光影動態皆有深刻的形象，這樣，線條應用，趣味即使比不上傳統的「筆情墨趣」，卻可從細緻表現了動態中：包括人的 解剖結構、動作與表情。 

繪畫中形式與內容是共通的，形式語言和作品當與固定的風格、趣味相連，才可構成與 畫家的審美取向與態度，並與畫家表達的精神內容相交義。徐悲鴻一向重視藝術的形式 語言，也懂得它與精神之間的連繫。他融素描入筆墨，是強調從寫生，而不是從古人的 意象中獲取造型能力，避免宥於古人執著的文人韻味與風雅，才不會阻礙現代國畫開展 的改良與革新的精神。

   徐悲鴻  《愚公移山》

辛蒂雪曼的藝術童話

 

「收藏照片就是收藏世界」 

 ------蘇珊桑塔格 

進入《後現代主義》的時代，其中有關藝術美學的論述，向重「以新為美」為準，講究 創造新的視覺速寫，並從歷史脈絡、大眾文化，與當代論述的融合、取樣及混合，擷取 時下的訊息，以創建《後現代主義》的文藝結構，對傳統思想作出無情的質疑，提出價 值重新的評估，故作品充滿哲理思析，加上論述文字深邃難測，使它成為高深的藝術， 徒令世俗生㓉裏的普羅大眾，只許面對作品，卻是百思不得其解。 

20世紀以還，經歷了100多年發展歷程後的攝影，其影響力隨《觀念藝術》也不斷擴大， 它不單是易於獲取圖像的工具，加上科技的進步，也堅實地拓展成有效表現意象的創造 力，故在《觀念藝術》中深受重視，因這類重視思維的創作過程中，往往運用了承載及 延續作呈現，從此，攝影不再是基礎工具形式的機械技巧，也是傳達意念及美學概念的 藝術媒介，若論後現代史上擁舉足輕重的地位者，當推獲獎無數的女性藝術家辛蒂雪曼。

 雪曼是《後現代主義》的重要代表藝術家，她的藝術歷程與人生旅途，彷如一齣童話故 事。幾十年來，她投入攝影中，曾使用多元化方式去探索不同的內容及形式，遊走於《觀 念藝術》及《行為藝術》兩大範疇中，往往將看似膚淺和無足輕重的觸覺與觀感，也轉 為富含深意的理念追求，她少時曾在校主修繪畫，其後一生都專注於攝影藝術中，並學 懂現代數碼的拼貼科技，用作影像修輯，大大改變影像的捕捉及虛擬，透過這些作品， 雪曼對當代文化提出如斯批判：「為求操控消費者而偽造的大量影像，已使社會大眾不再有能力辨別實相和虛構、真相和謊言、虛與實。」真是別具慧眼！ 

人常有過明星夢，即使無功而還，也希望在現實中，出現如電影般浪漫曲折的情節，在 生活裡上演。從小伴著電視播放的黑白懷舊電影長大的小孩，總是幻想自己是劇情中百 變的女主角。在穿衣鏡前，將祖母和母親的衣飾甚至各式假髮，都裝戴起來，由自己擔 當演出，擺出劇情的表情動作，自得其樂。 

其後，這些虛構影像，竟然成為20世紀自拍扮裝的經典之作，彷彿好萊塢懷舊電影的黑 白定格劇照，那既熟悉又模糊的女性角色，深植人心。諷刺是這種扮裝只屬虛擬，實際 乃要顛覆觀者刻版的女性形象，這正是女性藝術家辛蒂雪曼一直以來的鼎力傑作。

 有趣的是，雪曼曾說：「我更有興趣去電影院而不是去美術館看藝術作品。」少時曾主 修繪畫，不久即對攝影產生喜好，即若如是，也令她的攝影飽含繪畫意味。雪曼擅長設 計如電影般：有時代特色的時裝，配合構圖，常又女扮男裝，企圖產生性別的存疑空間， 在作品中，留下彩度過於飽和的色彩、無意識的表情、以及濃妝及舞台燈光，令觀者引 發無限的暇思。

 70年代，這位美國年輕女藝術家嶄露頭角，推出她的經典系列：《無題的電影停格》。3 年內，依據電影的主角宣傳照風格，創作了69件黑白肖像攝影，雪曼既是創作人，也是 攝影中的明星，此系列所虛構的女性角色，涵蓋美國社會中的女性角式，包羅萬有！1997 年，更獲《紐約現代藝術館》以高價收藏，並舉㸤大型展覽，重新展出。

 在30多年的工作當中，辛蒂雪曼把自己與作品模糊化，親作模特兒，經常改變变自己的 外貌。她的作品警示了社會現實，刻意暴露醜陋，同時不乏幽默和辛辣的諷刺，令人思前想後，回味無窮！

    辛蒂雪曼作品《無題的電影停格》

靜穆的色域繪畫

 「我對於什麼色彩關係，什麼形式都不感興趣，我只對人類的基本情感如悲傷、 歡喜、憂郁等感興趣，那些看到我的畫而流下熱淚的人們，和我作畫時感情，是 一種類似宗教的體驗。」  

------羅斯科 

經歷第二次世界大戰後，基於大批歐洲傑出藝術家移居安全富強的美國，令紐約一躍而 取代巴黎，成為世界現代藝術中心。革新的思維及先鋒的行為，帶來藝術的核心與精神， 《抽象表現主義》的出現，更成為主導世界囑目的美國藝術，此派作品非在直接描摹自 然的景物，重在形式的表達與感情的宣洩。 

早期《抽象表現主義》的代表人物，以一群行動畫家為最大的面向，他們任意揮灑顏料， 運用強烈動態及潑濺動作，形成狂野的面貌，這種大膽揮灑的動作；強而有力的筆觸， 造成一時新面貌，爾後，一群擅用如絲緞般平滑的色面的畫家，卻又另闢蹊徑，畫面充 滿宗教與智思的人文情懷，創出靜謐出塵的《色域畫派》，其中又以羅斯科的作品最為 出色及深度。 

除了作品的風貌別具一幟外，羅斯科的短暫人生，也充滿了傳奇性。他出生於俄羅斯， 小時即與家人一同逃難移居美國，其後進入藝術學校就讀，開始他的藝術生涯，嚴肅看待個人的藝術，現實中，他長期受病痛與憂鬱所苦，終以自殺了結生命。即若如是，他對個人的畫作極其尊重，深信自己擁有奇跡的能力，可借用個人創作，啟動觀眾作出內 省，像面對宗教作品一樣，沉潛於靜穆氛圍裏，承載複雜的人類內在的意識。

多年前，個人曾於洛杉磯參觀現代藝術館，有緣直面其真蹟，能與羅斯科的作品親切邂 逅，深有同步呼吸的投入感，作品畫幅巨大，卻平靜和諧，畫面色彩溫和，但無排拒觀 者的感覺，與早期《抽象表現主義》的代表人物波洛克的激情作品，截然不同，若你佇足以觀，在色彩擴散的模糊方形中，總會浮現一深度的空間感，色彩中充滿情感，邊緣 呈混淆的感覺，令人如真似幻。他表示個人甚少畫小畫，因他稱畫大畫時，人才感到置身在畫中。 

羅斯科的俄羅斯背景，以及他沉澱於宗教情操中的思想觀，令他創造的畫作，給人特殊的感覺，他嚐試擺脫透過平面畫中描摹真實的幻象，努力以簡化的幾何形相，直接指涉觀賞者較新且真實的藝術，故此確切具有引導觀者幾近神秘地，沉浸在色彩這個媒介物 中，他的作品耐人尋味的效果，能給觀賞者者引來生命的追思。 

其實，創作沉思冥想的作品，藝術家的傳統繪畫技巧實在不見重要，傳統寫實的手法令藝術家忙於浸淫探索，觀畫者也被迫將注意力聚焦於畫作本身敘述的內容，不用思考其 中的內涵，故時至今天，早已成明日黃花。現代藝術，作為對哲學的無止境空間的載體， 單色的色彩、無盡的空間，其衍生廣濶的色域，將令觀賞者情傾不已。 

得到藝術收藏家的支持，容他全力主宰在教堂展示作品的空間，他開始傾入 14 幅的創作，作品仍是巨幅較顯相近色的抽象長方形，以變調為主體，暗沉憂傷，浮現於黯淡的 灰階上，如述說生命與依歸，非常不幸，未待教堂建造完成，也未及偉大的作品展出前， 一代藝術大師自殺身亡，他未許親睹榮耀的時刻，但此巨構卻形塑了一種複雜哲思的簡單呈現，正是作品的最佳註釋，也引證了羅斯科不愧是《色域畫派》最值得懷緬的代表名家。

                                  藏於教堂的巨構

米羅的童趣世界

  

「但是假如我有一些頗為敏感的觸角的話，那我的個人將就不再是個人，我將會成為會接受傳播新的能源的人。」

 ------李澤厚

 1924 年，詩人畫家安德魯布洛東撰寫並發表了一篇宣言，掀起了巴黎的《超現實主義》 思潮與運動，宣言如此說：「如果可以這麼說的話，我們的目的就是在將來把夢境和現 實這兩種看似矛盾的狀態解析成為一種絕對的現實，一種超現實。」

 依據歷史文獻：《超現實主義》原是受達達主義影響而產生的一個藝術流派，起先是一 個文學運動，其後擴展至繪畫、雕刻、戲劇、電影等不同方面：至 192O 年到 193O 年 間，超現實主義更成為歐洲藝術界的主流，並影響至今。

 除了達利、夏卡爾、馬格利特，蒙德里安，對潛意識於藝術裡已作探索之外，米羅更是 《超現實主義》畫派中無可爭議的最純粹的表表者，作品載滿了童趣，以自由而抒情的 方式，表現了作品的特色。該派代表於作品裡，將夢的境界和潛意識的世界呈現出來， 因此作品充滿了奇幻、詭異、夢境般的情景，構成了一個超越現實的幻象。

 早己嶄露頭角的米羅，移居巴黎，設置個人畫室，專事創作。1925 年，他的畫作已與同 鄉畢加索並列展出，大獲好評。他的《小丑嘉年華》在首展中獲得觀眾熱烈討論，自此 建立了聲譽。這幅作品，畫面中，充滿自由移動的造型。由於採用鬆散的結構，充份反 映了《超現實主義》的特色和精神，不受意識或先入為主的事前意圖所掀制，也不需事 前作構思及構圖，直接留下心中浮現的任何東西，令觀眾印象難忘。

 有人認為建立米羅的聲望，此畫作功不可抹，畫中保存了許多日後備受囑目的元素：扭 曲的線條、無名的生物形體、單純的造形、天真寫意的符號，在這一切的綜合中，呈現 了一個無邊無際的童趣世界，難怪大家都樂在他的畫作之中，重拾童趣的世界。 

米羅的繪畫創作，掀起了觀眾的傾慕與讚賞，直是理所當然的。他讓「現代藝術」躍上 了舞臺，對世界群眾造成最大的視覺震撼的效果，那自成一套的革新形式：自由而抒情 的方式、混合著民間傳聞、滿含幽㸃荒謬的古怪故事，特別是「兒童藝術」的影子，這 才是最不受審查自我的藝術。米羅的藝術似乎到了這種特色與目標，遠離了泠漠與無 耐！

 1924 至 1927 年的畫作，其創新程度達到了幾乎狂熱的程度。畫中的動物已滿欄滿圈。 在他變幻無窮的畫筆下，那裝滿原初形象的概念，是充滿著活力，卻又自由自在，野性 且到位，正好是現代藝術的創新極品，在無意識世界中勇闖二十年的善果。 

「大人不失赤子之心。」米羅一生努力埋首於創作，綜合其畫風，是傾情於童趣的表現， 予人一種天真、無邪、愛玩的風格。他愛用符號及造形，配合自由表現的手法，帶著詩 情畫意，又充滿了隱喻、幽默與輕快的作風，表現的是小孩般的純樸童真。

 對米羅來說，他樂於接受別人以「年輕力強的藝術家」來禮贊他、他的畫作像一個非常 可愛的孩童，即使在進入夕陽年代的他，內心卻滿是童真，多年作畫的經驗，卻仍處處 來自他的天真與童趣的融合之中，這是何等美妙的事情！

                                   米羅＜小丑嘉年華＞

彩陶與繪畫

 「像仰韶期半坡彩陶屢見的多種魚紋和含魚人面，它們的巫

術禮儀含意是否就在 對氏族子孫“瓜瓞綿綿“長久不絕的

祝福？」

 ------李澤厚

作為原始社會發展「巨大飛躍」的新出發點,歷史學家俱認定:是在新石器時代,即距今一萬年到四千年的時期,斯時,先民已懂得運用石器及發明陶器,社會也從「狩獵生活」轉向「農耕經濟」,更帶來社會結構與經濟的大變動:即彼等結束游牧逐草而居的模式,換來安居務農生活的穩定,也由於日常所需,各類不同用途的新器皿亦應運而生。

開墾土壤,深耕細作,因著生活的接觸,令先民對土壤與黏土,漸有更深入的認識,也從中掌握了黏土的可塑性,並在自然火災裏;以及其後長期用火的實踐及發現中,掌握了土塊經過烤制變硬成型的過程。爾後聰明的先民,更嘗試用手揑及綑條的技巧,以塑造「泥坯形體」,再用火燒製成盛器,供日常生活上的使用。

陶製品不但有其重大的實用性,對史前藝術的發展,亦極具劃時代的意義,基於愛美是的天性,它的發展更帶動了人類的思想與感情的進展,以及審美意識的提昇。若從當時的質料區分,可分為黑陶、白陶、灰陶和紅陶;又如從裝飾處理去看,也可分印紋陶、擬形陶、素陶及彩陶,彩陶可說是當中既具實用功能,同時也是甚具藝術價值的!

我國早期的繪畫藝術,乃發韌於新石器時代,透過陶器作品上的裝飾的「紋飾」,可作憑証。陶器的紋飾,可概分為「具象」及「抽象」兩大類別。前者的題材,包含有動物、植物和人形等;後者則多為變化多端的幾何紋樣,其中有用毛筆繪製而成的線條,且用筆圓融流暢,說明了先民已能擅用毛筆,且開繪畫藝術之先河,

史前社會的生㓉狀貌,從陶皿上的圖案紋飾的多樣化,可反映人類的先祖,無論是思想至感情各方面,都是豐富及多姿多采的。簡撲的生活,也換來他們對生命的沉思,以及人與自然契合的追求,其中魚紋與鳥飾,那動物性形象,極具濃厚的繪畫意趣,包含其中的藝術魅力,實在引人入勝!

若說在彩陶的紋飾中,魚紋的出現,應說最為普遍。因著史前人類重視「傳宗接代」,亟欲延續下一代。魚有隱喻繁殖的生產意義,也深具巫術色彩:《山海經》有道:「蛇乃化為魚」,而於神話中,蛇與龍又有著密切的關係,也是深刻的寓意,龍的傳人,中華民族,遍佈天下,魚紋有其深邃的祝福寓意!

其實,載於陶皿上的魚紋,隨著皿的造形,也呈現豐富多彩的視覺效果:如簡潔生動、張嘴露齒的游魚,給人活動於水的感覺,既美感,也具生趣,當然水是隱喻不可見的,但若要具體去表現水的效果,聰明的先民會用「渦旋紋」,以抽象的形式,去表現流水的動感。

除了魚紋,還有飛鳥,蛙紋,亦具「吉徉」的寓意,這些有關動物的紋飾,也是狩獵生活的紀錄。除動物外,還有是關於「植物紋」的,如花蕾、花瓣、花種,多用二方連續的方式,以表生生不息之意。

又如「舞蹈紋」,也有巫術的結合,因舞蹈是祈求風調雨順的平安,舞者手拉手的重複模樣,可從中窺見先民美好的生活,其手法也蘊藏了現代的視覺原理的概念,亦引證了舞蹈藝術的起源。

彩陶呈現了豐富的繪畫美感,提昇了後人的審美能力,想像當時人類歡愉安穩認生活,此為藝術生活的歡悅與快感,也引證了人類自始至今,滿有美感人生的藝術生活,是必需的,它是和諧、豐盛的源頭。

布拉克與立體主義

  「在藝術裏，只有一樣是有價值的，那就是：你無法解釋的那件事。」  

------布拉克 

現代藝術之父塞尚，有別於一般印象主義藝術家群，他要將印象主義的作品變得更穩固， 認為在寫生時，若要觀察大自然，必要用上兩個或以上的視點，更且，眼睛所看到的， 也不可輕信，必須作內在的深究，才可在作品中再現所見的真實，此與中國繪畫的「散 點透視」，實在異曲同工。 

藝術家必須要深入眼前所見的核心，才可真實地表達自己的感受。塞尚更進一步歸納出 如下結論：認為自然界所有物品，皆由圓柱體、球體及圓錐體等三種結構組成，從而呈 現畫面的整體性，以此重建繪畫空間感。塞尚的藝術主張，深刻影響了 20 世紀的新美 術，並間接催生了「立體主義」、「未來主義」及「構成主義」的誕生！ 

對甚多藝術愛好者而言，咸認為畢加索的作品《亞維儂少女》，乃「立體主義」的第一 幅代表作，但藝術史學者告知我們，促成「立體主義」的誕生，並非一人之功，它是由 畢加索和布拉克兩位年輕藝術家，因著緊密夥伴的合作促成而來的，其中布拉克的貢獻 更大。兩人皆深受塞尚作品中新思維的啟廸，為求構圖焦點的關連性，必須將畫面中的 形體簡化為幾何造形。

 前為「野獸主義」畫家的布拉克，也曾到塞尚常到的艾斯塔克小鎮作戶外寫生，畫了一 系列以《艾斯塔克的屋舍》為題的作品，他將滿布屋舍的山丘，配上樹木與叢林，以放 大鏡頭的方式拉近，層層疊疊堆成一體，並簡化其中的細節，變成淺棕色的方塊，一氣 呵成，組合成畫，顯出了「立體主義」早期的作風。 

有趣的是：1908 年，布拉克以《艾斯塔克的屋舍》系列作品參加秋季沙龍展，竟遭評 審委員會的委員馬諦斯的嘲諷，揶揄他的作品是「用一堆方塊組成的畫」，而「立體主 義」這個名義，也如過往「印象主義」及「野獸主義」般因作品受戲謔而誕生，但卻形 成一股藝術新風格與新氣象，並在藝術史中留名千古，對現代藝術的發展影響甚鉅！

 其實，嚴格來說，「立體主義」並不強調立方體的呈現，它跟名稱恰好相反。布拉克與 畢加索的作品，其本質是要確立平面空間的多角度視點，採用是「多重視點透視法」， 配上空間及時目的併用，將形體的不同塊面，同時展現在一空間上，呈現平面圖裏無法 展現的立體感，讓觀者對方塊有更深的感受，帶來更濶更高的思考。 

生活中常見的事物，布拉克可透過「多重視點」，將它確切地呈現於畫布中。如他先把 觀看小提琴的視點「碎片化」，隨後再重新組合，令小提琴在構圖中，可同步觀看：從 上下、前後、左右、正側等不同方位，嶄新的方式去描繪及觀賞使靜物栩栩如生。

 「立體主義」的創作創意無限，布拉克還在作品中加入文字作記號，刻意裁剪的報紙或 撲克牌、包裝紙與木紋圖樣的壁紙作拼貼，也混入沙子與石膏，以添加肌理，開創了挪 用生活中的材質元素為畫作的一部分，大大改變了藝術與生活間的規範，更啟發了後來 「達達主義」的「現成物」的創作觀念。 

自塞尚演化而來的「立體主義」，經過布拉克與畢加索的努力探索，共同開創了新的空 間美學與跨媒材觀念，對 20 世紀的藝術與設計領域，影響深遠，特別是布拉克一直堅 守「立體主義」的創作觀念，至死不渝，達致個人在藝術與思維上的成就，實在令人佩 服不已！

                                             布拉克的作品

漢字與書法藝術

 

「書法，無色而具有畫圖之燦爛。」

------沈尹默

我國文化，深邃悠長，尤以漢字的發明，意義宏大！從語音的傳情，至文字的達意，承載了我國民族的智慧與情致。漢字從甲骨文開始，屬獨立方塊字，帶強烈視覺之美，與其他文明的拼音文字截然不同。東漢許慎指出漢字以人為本，仰觀天象、俯察萬類、遠取諸物、近取諸身，真實地純從生㓉中的思維形式而來。

從歷史文獻的考據，我國書法亦為古老的書寫藝術，自甲骨文開始，至一般應用的草、楷及行書等不同書體，一直散發著無窮的藝術魅力，而漢字的形成、發展，與書法的產生、演進，也有著密切的關係，加上運用毛筆作書寫工具，故極具抽象性的符號美，充分表現了我國傳統「以人為本」的人文精神和修養。

細看殷墟時期甲骨文的書法，已可窺見高超的藝術水平。刻在龜甲及獸骨上的內容，大多是卜辭，若從刻寫順序作比較：有先寫後刻、也有先刻後寫的，內蘊不同的變化，由於甲骨文基本上已具用筆、結體及章法等書法重要元素，並歷經了漫長的應用和發展的時期，故帶有強烈的視覺性和實用性

時至今日，根據出土和搜集的刻文甲骨，統計所得，共計出現五千多個單字，並用上六書結構，包括：「象形」、「會意」、「形聲」、「指事」、「假借」和「轉注」。其中象形字在漢字裏的數目雖不多，但最具審美意味，呈現了豐富的視覺效果，並影響了書畫藝術的發展。

商代是我國青銅藝術由成熟發展至鼎盛的時期，鑄刻於其上的金文，亦稱鐘鼎文，其於書法上的感覺，要較甲骨文更具姿彩，由雄渾壯實，趨向典雅工飾。西周的《毛公鼎》堪稱代表作，也是歷來文字最長的青銅器銘文，並出現新面貌，世稱大篆，為優美書體之一，其實，處在這時期，金文幾已完全取代甲骨文的地位矣！

至於我國石刻文字，始見於商代，最好的則是石鼓文，乃刻在鼓形的石碣上。石鼓文不但集大篆之大成，更敞開小篆之先河，此屬過渡的形態，並於其後大盛於秦朝，千載以還，一直備受書家推崇！小篆筆勢圓融渾厚、結構方正端莊，含蓄蘊藉，《泰山刻石》便是歷來之代表作，由李斯親手書寫，乃小篆書法的典型之作，從甲骨文以來的古代漢字書法，至此可謂嘆為觀止了。

李斯是小篆的整理者，傳聞由小篆變化而來的隸書，其規範化的創造者，則是程邈，他因得罪秦始皇，被收天牢，在獄中他發憤用上十年時間，將小篆去繁為簡，把筆劃改曲為直，以便於日常書寫，由於隸書的書寫，在成熟、規範、熟練的基礎上更趨快捷、簡省，只保留基本的動作中，乃孕育了草書、楷書與行書等通用的書體。

考據我國歷史，秦漢時期是漢字變遷最為劇烈的時期：大篆改成了小篆，隸書發展成熟，草書也發展成章草，行書和楷書也在萌芽中，至五體俱備，書法自此成為一門崇高的藝術，並有專稱為書法家的重要人物載入史冊裏。

我國的書法藝術，肇始於漢字而來，有其獨特的藝術形式與視覺語言，並再現了一長久的嬗變過程，終成獨特的視覺藝術，加上我國藝術，提倡「書畫同源」，書法上的筆情墨趣，也大量應用於繪畫作品中，其中散發著無窮藝術的魅力，更影響了近代西方畫家進行抒情抽像畫的系列創作，完美地反映了以人作依歸的主體精神。

吳昌碩作品

藝術與社會

 

「只有藝術能解放那沿著死線攙扶、老年垂死的社會系䋁所造成的壓力，解放從而建構一個人乍為藝術作品的社會有機體。術與社

------ 波伊斯

昔在原始生態的時代，人類仍身處洪荒的大地上，藝術早已進入群族的團體裏，儘管當時還未建構「藝術」的概念，唯洞穴畫、手揑的生活用具、石器與土陶的製作等，仍可視作界乎「藝術」與「工藝」之間的產物，成為人類早期生活中重要的部份。

至中世紀年代，宗教《聖像畫》的大量應用，積極發揮了「社會教化」的功能，及後於西方《文藝復興》的時期，在人文主義及宗教改革的激勵下，繪畫藝術，大放異彩，呈現新生的氣象，其中更確立了「藝術家」尊貴的地位，藝術家及其作品經常在民間不同場合出現及展示，藝術品也產生了高貴的「靈光作用」，創作更獲空前的重視。

17世紀《法國大革命》，帶來「自由」、「平等」與「博愛」，人民的地位獲得提昇。博物館的公眾開放，讓人民可自由進出參觀，加上《近代美術革命》的出現，令藝術家群起，聲名大噪，工作室、畫廊盛行一時，藝術品常在生活空間及社區場域裡出現，藝術家透過駐介於不同社群與社區的方式，以個人的創作，回應及反映了文化認同與社會議題。

時代不斷在進步及演化中，面臨《後現代主義》的當代，一切價值重估，黑格爾早已宣稱「藝術終結」，這揭示了掙脫傳統價值與成規的自覺年代的來臨：藝術與美學革新，美術館、博物館的空間性及需求性，將為追求自由性觀眾及創造人所拆解。藝術品不再純作賞心悅目的視覺效果，藝術作品可以任何形式，置於群眾的生活、存放社會的社區與社群中。

藝術家是創作者，也同時是社會運動者，可連結不同的階層，以回應個人於社會訴求與時代精神，如何擴大藝術的意義和價值，在《後現代主義》的當代社會裡，藝術將被賦與諸多意識形態的價值，藝術介入社會，成為日常生活中的重要部份，無論以自我存在或公共開放的形式，多少意味著個人創意與公共價值的融和，觀眾的互動、參與及反思

，也必大大地激發出來。

無可否應，藝術家實可藉由藝術㓉動，提出新觀念以重新塑造社會。德國當代藝術家波依斯，於1972年德國文件大展提出《社會雕塑》的美學論述，他把社會整體，視作一件「整體藝術作品」看待，並將「雕塑」廣義地作擴大的解說，認為人的思想也是「雕塑」，因從人的內在產生而來，故我們看群眾的思想，等同藝術家觀看自己的作品般。

波伊斯的美學論述，帶來藝術與社會的密切關係，以及提供人類社會藝術化的新思維，包括「人人都是藝術家」、「藝術即生活」、「藝術是資產」等。總言之，《社會雕塑》是社會大眾共同參與的集體創作，作品正是理念建設與精神啟迪，有其創造性及決定性的功能。

時至今日，古希臘的美學傳統已蕩然無存，過去藝術所強調的「模擬」與「再現」已不再重要。當代藝術不再侷限於物質性的表現、作品也不在乎「有」或「無」的存在，並在現今科技網絡新時代，可以不同的形式，展示與存放於不同空間裡。

既然藝術介入社會中，藝術也成哲學的代言，故在創作的同時，必將結合思想詮釋與社會集體行動的目的，成為深具社會意識的實踐䇿略，因此藝術創造不僅向世界展現了作品的新觀念，更可透過藝術家的行為與意念的表達，改造社會，教育群眾，進而影響人類的未來！。

波伊斯作品

讚好

回應

魏晉名士風流

 

「凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。」

------ 張彥遠

遠昔於西方《文藝復興》的時期，在人文主義及宗教改革的激勵下，繪畫藝術，大放異彩，呈現新生的氣象，其中除合稱《文藝復興三大巨匠》的達文西、米開朗基羅及拉菲爾等三位享負盛名外，人文藝術，更是人材輩出，受到空前的重視，並確立了「藝術家」尊貴的地位。

其實，依據史籍記載：我國於《魏晉南北朝》時期，專菐畫家也早已脫穎而出，藝術家獲確立身份之期，比西方更早。「藝術家」極具社會地位，他們擁有豐富的人文思想與多元的創作面貌，在面對連綿戰爭的動蕩不安，仍可自發地透過創作，並展開美學及畫論上的探究，㝷找精神上的歸宿和人文的價值。

雖然，魏晉南北朝政局混亂，但卻是一個文化重組的時代，更是一個人才輩出的時代，人民即使身心備受痛苦的煎熬，精神卻仍自由自在，智慧也燦然綻放，對藝術來說，更開始了新秩序的「自覺時代」。

魏晉南北朝繼承和發揚了漢代繪畫藝術，呈現出多彩多姿的豐富面貌，「專業畫家」的地位首度確立；山水畫也緣起於此時；從道家演變而來的道教，也同時定型，信徒甚眾。這一切皆形成創作的風尚，藝術作品的功能，與漢代僅重教化大不相同。繪畫成為獨立的藝術創作，除可發揮教育的作用，也可作為審美過程的藝術客體。

繪畫創作完全脫離功利的實用價值，加上畫論的確立與美學的構築，藝術不再純是技藝的表現，更是高尚的人文行為和生活的精神活動，令大批擁有家學淵源的士族子弟，加入繪畫創作的行列中，藝術家不再是地位卑微的「藝匠」，彼等皆為以「繪畫藝術」著稱的魏晉名流，為我國美術史，開創了新的一頁。

漢代獨尊儒術，結合其他傳統觀念，形成固有的意識形態及政治制度，但因動亂帶來政權的崩潰，終為在嬗變中的魏晉新思想所取代。魏晉玄學與六朝佛學，以及道教所結合而來嶄新的精神空間，帶來了當時藝術新風貌與美學新觀念。

處於動蕩不安的時代，文人大夫，壯志難伸，唯消極隱退，崇尚清談，縱情飲樂，放浪形骸，亦有沉醉於書畫創作之中，以「筆墨」進行自我陶醉與追求，宣泄內心那份無名的痛苦，也展露了對生命的關懷。

名家輩出，魏晉文化姿彩多：以「誤落墨而成蠅」成為畫史趣談的畫家曹不興，應是美術史上有記載以來的第一位最具影響力的著名畫家，並享有《佛畫之祖》之譽。以《洛神賦圖》及《女史箴圖》獲高度評價的顧愷之，其自創的「高古游絲描」，發展更達致完美無缺的境界。還有陸探微、張僧繇、衟協等名家輩出，這真是一個光輝奪目的年代！

文人士族崇尚玄學清談，畫家具創新意欲，社會重視兿術文化，這大大影響了文藝的發展，在文學中，首先出現了第一批理論專著，也漸次形成畫論的誕生。顧愷之更是畫史上第一位著有專篇畫論的畫家，他的《論畫》和謝赫的《畫品》，同列此時期的著述代表，開創了繪畫史上最早的理論專著。

提出「意象」、「隱秀」、「形」、「神」、「虛」、「實」、「韻味」等不同命題，魏晉文人士族，在漫長烽火綿延的時代中，對文藝、畫論及美學等多方面，作出多元化、多層次的探討、研究及分析，對我國的審美活動，在審美意象及命題各方面，貢獻良多！

名士風流，他們對有限人生的追逐、對美好事物的嚮往、對人文藝術的自覺，更開啟了極具個性姿彩的有情天地，通達的人生智慧，真教後人受用一生！

   《洛神賦圖》

         

「點彩成畫」之二------ 再談秀拉的畫作

「他只不過是一隻眼睛，可是，我的上帝，那是一隻甚麼樣的眼睛呀。」 

------------ 塞尚 

英國著名作家狄波頓在其著作《藝術的慰藉》中，認為藝術內蘊如下七大功能：1.矯正記憶的缺陷、2.散播希望、3.呈現有尊嚴的哀愁、4.協助人類取得平衡、5.引導人們認識自我、6.擴展我們的經驗及7.喚醒麻木的心靈。

 透過 上帝創造天地，帶給我們愉悅的大自然，乃為賜與人類的大福分。藝術家觀察其中，細意欣賞悅目的醉人美景，透過繪畫、音樂、詩歌等不同範疇的創作，用以歌頌讚美宇宙中這片愉悅的山水。 

其實，西方自19世紀以還，印象主義畫家更直接從個人或友人的生活體驗中，擷取愉悅的形象，並配合戶外寫生的行動，創造了人人共享的生活主題，作品帶來世人莫大的慰藉！人在創作中，感領生命的永恆與喜悅，樂與天地融和在一起，漸趨「天人合一」之境界！ 

自創獨特畫風「點彩成畫」的畫家秀拉，乃早慧的藝術奇才，其作品從生㓉中尋覓愉悅的場面，呈現了新派古典的風格，既富科學精神，也極具樂觀主義。他摒棄了印象主義慣用的筆觸、線條或塊面的結合，也不重視剎那間瞬息的變化，他需要的是更為耀目永恆的視覺形象。 

秀拉的色點理論，是建築在對色彩分析和視覺觀察的科學研究上，他認為微細的純粹色點，在視網膜上能產生互補色環的作用，足以改變其相鄰的色彩，形成色彩視覺的互相功能。秀拉刻意用上無數的密集細色點，色點一個挨著一個，緊密地靠在一起，以構成色調變化及明暗效果，造成寧靜、神聖、光亮的主題畫面！

 在原野大自然中，取景構成草圖後，秀拉愛回畫室裡創作巨幅油畫，他的「點彩成畫」的技法，最宜作風景畫的表現，《傑特島的星期天午後》，正是其代表作。傑特島是遍地青草的地方，坐滿到來享受假日的人群，活動各異，各適其適，卻又和諧寧謐。 

2乘3公尺的巨大畫作，秀拉費時數載始告完成。他先用素描定出明暗位置，再選用精心細密的色㸃填上，他明智地將人物簡化成規範的造形，帶點拘謹刻板的姿態，並將不同活動與準確的色點，合成秩序性的和諧，光線在空氣的折射中呈現耀目的感覺，帶出愉悅的景觀。

 再看秀拉的另一名作《阿尼埃爾浴場》，這幅畫所描繪的是19世紀的城市人假日的生活，充滿中產階級餘閑享受的模式。自法國大革命後，歐洲社會裏出現了新的階層，人人自由地嚮往優雅愉悅的生活，印象主義發現了各種愉悅的主題，這些皆是所有平民大眾也可享受得到的，對秀拉而言，與其他藝術家一樣，也樂意追求這方面的創作！ 

觀乎藝術內蘊的七大功能，秀拉費盡心思，所有畫作皆構造了複雜的大型空間，通過形體的韻律與和弦，加上和諧的色彩、迷人的光線，渾然一體的連結，每一細節的思維，皆可成為作家狄波頓所論藝術七大功能的憑證，從這方面去看，秀拉的作品雖不一定載滿戲劇性的場景，但寧靜、光亮、神聖、秩序的主題，仍甚耐人尋味，值得佇足細看！

        《阿尼埃爾浴場》

蘇東坡文人畫的藝術觀

 

 

「吾書雖不甚佳，然出自新意，不踐古人，是一快也。」

  ------蘇東坡

元氣淋漓、秉性率真、生機蓬勃、詩書畫絕，是宋代才子蘇東坡一生的寫照，在中國歷史上，他是世代難得有二的人物。他一生多才多藝；生㓉多姿多彩：既是偉大的詩人、也是出色的書法家、更是新派的畫家，在他個人的藝術觀裡，還提出了「象外之意」的概念，高度提昇了我國傳統美學的論述。

天才橫溢的蘇東坡，他的「戲墨」之作，開創了「中國畫」筆墨歡愉的情趣，更為文人畫奠定堅穩的基礎：藝術家的主觀性、氣韻的生動性、運筆的節奏性，皆留下南派畫風不朽的影響。他曾說過：「論畫以形似，見與兒童鄰。」他大力反對「形似」，認為必須追求象外之意，以借物抒情，若要追尋畫中真正的內容，必須求諸物象之外。

中國畫向有南北兩派之分：王維的南宗山水，以水墨為上；李思訓之北宗，則以金碧工筆為主。對文人騷客而言，南宗重視一氣呵成快速運筆的節奏感，重點在於氣韻的生動與藝術家的主觀性，講究個人藝術美學的自主發揮，這一切主張，為要共同創造我國最富特性及風格的「文人畫」傳統。

作為一個天才橫溢的文人，蘇東坡日常生活，自然不離紙筆墨硯，也與文人雅士常相往還，在文藝佳境中雅集：飲酒、賦詩、揮毫、寫畫、題詞、對奕、談文論藝，樂此不疲。在我國，東晉顧愷之是第一個以「文人」的身份出現的畫家，亦促成畫家脫離「匠人」的身份，並確立「藝術家」專業地位的開始。於蘇東坡而言，他可說是第一個尋找文人的繪畫趣味與樣式的「文人畫家」。

中國藝術一向重視書畫同源的概念，並需賦詩以提供繪畫的精神，及作氣韻情趣的依據，加上對書法結構及氣勢的掌握，足以駕馭筆情墨趣的表現，這樣，在接觸大自然之時，必可喚醒文人的意趣與喜悅，創作傳世的傑作！作為文人畫的代表人物，蘇東坡當之無愧。他生活裡的一言一行，皆可代表著文人對於繪畫創作和批評的全面介入。

幼承庭訓、熟讀經史，少時的蘇東坡推崇「儒家」思想，唯一生仕途失意、顛沛流離，趺宕浮沉的一生，令他與「道釋」思想相通相近，他依仁游藝，並悉意梳理道與藝的關連，對繪事興趣日濃。蘇東坡作畫，基本上是「托物寓性，游戲遣興」。雖則其作品流傳不多，但為世人所重，也許與其人的魅力及獨賞畫風有關。

我國藝術強調「書畫同源」，並非只說技巧、工具與䖯材的配合與運用，還需在批評的精神與美學思維作探索，若不先深究書法的結構與用筆，就不能理解南派畫風的源流。蘇東坡不但詩詞冠絕，對用筆運墨的技巧，也瞭如指掌；無論於書法的結構與氣勢、為繪畫提供的筆墨技巧與美的原理，皆可窺其真詮；此外，也掌握了詩歌提供繪畫的精神與氣韻的依據，以及對大自然欣賞的情愫。

蘇東坡在其繪畫著作中，論及「形神」、「理意」最多，這是常人在藝術審美活動裡常觸及的問題。蘇東坡特別推崇唐代吳道子、宋代李公麟，認為他們能將個人的情致，運用熟練的筆墨技巧，投射及溶化到完美的圖像之中。這是大自然規律與節奏的配合，也是「寫意」的表現，發展成文人畫至高無上的原理，有評論家認為可將「寫意」的技法與原理，概括稱之為我國藝術的「印象主義」，實在堪足玩味！這也許是蘇東坡文人畫的藝術觀帶給我們的啟示。

                      蘇東坡  “ 山石圖  “

當代藝術的迷思

「人們不僅要有實踐藝術的自由，還要有常常被遺忘的閱讀藝術的自由。」

------ 塔皮埃斯

進入今天全球一體化的《後現代主義》紛擾的世代，隨著《當代藝術》不斷演變的潮流，排山倒海而來，影響與日俱增，要學懂欣賞，談何容易？欲登堂奧，更是望門興嘆！於普羅大眾而言，面對這股潮流，若無基本導引，實難擁有參與權，更遑論進行審美與賞析！因此舉實涉及現代話語權的範疇。

有人認為懂得欣賞《當代藝術》，乃為相當令人激情的遊戲、也是滿足慾望的文化行為，但觀乎這些充滿迷思的當代藝術作品：它嚴重與傳統美學脫軌、又乏普遍性的基本準則，且內容撲朔迷離：其中如創作新領域的探索、藝術家的哲思情話、對社會的回應與控訴、思緒情感的表現，以及現成物的挪用……，不但難於理解，更易令人產生困擾與迷思！

19世紀末，藝術革命帶來新氣象，不受傳統所宥，沒有既定形式的新藝術，唯始終不及當代藝術帶來的怪異與突破。當代藝術以「新」為美、或以「怪」為美，看一場當代藝術作品展覽，可喻作一個怪異的跳蚤市場，場內幾乎包羅萬有，卻缺了精緻的工藝性與技巧，今天，當代藝術家的文字或語言的論述，它比作品更形重要。

當代藝術不斷進行新的藝術試驗與實踐，探索不同的領域，重建嶄新的形式，並在不斷變化中。能被稱為《當代藝術》的作品，必須涵蓋所有新的形式及風格，也有抗拒商品行為的純粹做法，它背後隱藏著創作者的睿智與縝思，企圖呼應新時代、新思潮的來臨，此外，藝術還將走進社區，回應大眾的叩問。

要為《當代藝術》下個定義，殊不容易，有人稱它為《先鋒藝術》、《前衛藝術》或《酷藝術》，它以作品回應對事物的看法，不但打破常規，還有意料之外的效果，更甚是投影令人不安的情緒，且不一定帶來賞心悅目的美感享受。總言之，面對打著《當代藝術》烙印的作品，觀眾需為自己重新定位，建立嶄新的概念，以及掌握新的賞析密碼。

根據蘇富比拍賣行的說法：《當代藝術》的起始期定在1970年。其實自世界大戰後，至60年代，世界思潮不斷在變。美國紐約更一舉而起，以巨幅的《抽象表現主義》的作品群，取代了法國巴黎的世界藝壇的地位。藝術創作也因此經歷了深刻的美學變形，作品形式與內容推陳出新，完全摒棄過去的觀念，帶來鮮活嶄新的動力，以及結構無盡的變化。

除了繪畫藝術，近年流行的創作形式如：行為藝術、觀念藝術、裝置藝術、數碼藝術，皆成䋶斐然，漸次為人理解及接受。彼等打破了過往慣常的模式，不再是「工作室--畫廊--美術館」循環的商業常規，藝術家自行改用檔案、文獻、影像、照片去保存作品、推廣及展示，加上網絡世界無遠弗屆的展示功能，足以証明這些愈來愈非物質化的藝術手法和文化行為，有著無限的可行性。

網絡時代的來臨，讓藝術走進社會、貼近民眾、融合生活、打破時空、消除隔閡，令人生更富文化的情味，雅俗共賞，提供感性的呼喚。藝術家安迪沃荷曾經預言：「在未來，人人可成名15分鐘。」另一位藝術家波依斯，則將人類在社會中的行為，定為《社會雕塑》，此屬人文藝術的創作，因著共同塑造社會末來的面貌，人人皆成藝術家矣！

今日，面對當代藝術，必將迎來一個又一個更新的年代，它需要全民的參與，大家應多接觸它，並解除疑惑，讓生命重新出發，直面藝術新時代的挑戰！