達文西和鏡子說

「畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象 ……  畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分。用這種方法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。」

------ 達文西

一直以來，西方藝術史都總把達文西與米開蘭基羅及拉斐爾相提並論，合稱三人為意大利「文藝復興三大巨匠」，其實，這種說法屬簡單歸納法，對三位巨匠既缺深入的理解、也乏精闢的闡釋，特別是對達文西尤甚！

作為曠世奇才的達文西，他是跨領域且超越時代的巨人，令人驚異的博學多才，為他贏取眾多的榮銜：畫家、雕塑家、建築家、城市規劃家、音樂家、數學家、物理學家、水利學家、軍事科學家、解剖學家、發明家 ...... 天才橫溢，讓世人肅然起敬！英國藝術家丹皮爾說道：「如果我們要在古今人物中選擇一位來代表文藝復興的真正精神的話，我們一定會指出達文西這位巨人。」

達文西天資聰穎，興趣廣泛，他記錄了大量藝術創作心得與科學研究的成果，對藝術理論的構想，尤具真知灼見，寫成一系列畫家守則、比例、解剖、素描及構圖等方面大量的筆記，更有無數的手繪插圖，其美學思想主要見於他的著作《論繪畫》中，思維及內容皆極豐富，其中他提出的「鏡子說」，最為世人推崇及認同，成為歷來最受重視的美學思想，這些讓藝術家「以鏡為鑑」的文字，影響極其深遠！

其實，在美學史中，鏡子的譬喻常被用作引証模仿的學說，唯達文西論畫時所提到的鏡子，其涵義卻與別不同，鏡子所生的形象，若只用作表現空幻的形象，而不是實存的，這種做法是絲毫沒有價值的，因為以鏡子來譬喻模仿，從來就不在於意味只屬對象物的機械再現，而是通過鏡子，還可看出畫家與自然的關係。

論及「模仿自然說」，達文西首先重申藝術家必須忠於自然，真切去再現其原貌，其次仍需強調藝術的創造性與神性，並從作品整體中掌握藝術與自然的關係，故達文西的鏡子喻象，其最大的意義，乃在要求藝術能真實地再現自然，並就視覺所見的一切作出思索，擷取內裏的美感，構成第二自然的形相，以表現內在的有機生命。

同樣反映事物的圖象，鏡子和繪畫何其相似，兩者皆以平面來表現主體，並在平面上透過光與影的處理，顯現出三次元的畫面。但達文西深究兩者相異之處：認為儘管鏡子可借助物象的輪廓與光影，使形象突出，但畫家卻可更進一步運用色彩的調配，以加強比鏡子更為強烈的光影，畫家匠心獨具，成功將繪畫作為表現大自然的微觀縮影。

再者，作為達文西重要的美學思想，「鏡子說」更可真實反映人的內在的精神世界，而不只是自然界的形貌。人作為藝術表現的中心，有模仿、更有創造，繪畫是自然中一切可見的創造物的唯一模仿，所以要用細緻嚴肅的態度來研究自然，鏡子反映出物象的一切，內中更存著生生不息的內在生命，畫家對此，必須經過悉心研究，配合創意，去完善創作，而不只拘泥於鏡子反映的原貌。

縱然鏡子可真實反映物象的一切，但它並不具備人類的判斷力、創造力及歸納分類的本能。繪畫創作，不但提昇畫家觀察力、如鏡子般真實的呈現，還可增強人的理解力及技巧性，在最高層次中反映上帝創造的國度。「鏡子說」在在說明了繪畫的科學性，也就是神性，它轉化畫家的心智，以更大的自由力量，去觀照包羅萬象的世界！

近代畫家談筆墨

「筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。」

------ 韓拙

對熟悉中國繪畫傳統的愛好者，於「筆墨」的認識，當不會陌生。清代畫家惲南田曾說：「有筆有墨謂之畫。」正好道出筆墨對中國繪畫的重要性，中國繪畫在其表現技法中，實在可用「筆墨」兩字作最精確的敘述，不但令作品構成獨特的風格，還可作抽象性的表現，從中更顯出與西方繪畫鮮明不同的對比。

幾千年來的中國繪畫傳統，它告知我們筆墨的重要性：筆為中國繪畫的筋骨、墨則是其血肉，有筆無墨不成作品、有墨無筆也談不上中國繪畫矣！筆墨可說是中國繪畫技法的總稱，內藏極具價值的繪畫要素及精神內涵、構成獨特的審美意蘊與形式。若把筆墨視作中國繪畫的語言，其從古至今的原創與革新，也促成了中國美學思維的發展。

據美術史的記載：南宋山水畫，乃自北宋青綠山水畫轉化，過渡而成文人水墨畫的形式，此舉也使筆墨的概念，更受重視。從元人開始，水墨的形式受到推崇與重視，直至明末清初，文人的意趣，皆表現墨色變化的姿彩，喜用出世精神，配上淡逸筆墨，創作大量清逸的文人畫作，展現出東方獨有的寫意精神和神韻！

追求筆墨語言的運用，配合抒情寫意的表現、性靈心志的寄意，筆墨可概分「有我」及「無我」兩境界，被譽為集傳統山水畫大成的近代畫家黃賓虹，通過對筆墨形式的窺探及透析，正好論証了中國繪畫的人文精神的文化內涵，黃賓虹認為筆為點線與骨骼，墨是肌體與神采，作品內容的精神性及觀念性皆在其中。

在野孤憤的八大山人，愛用平淡恬靜淨透的筆墨，表現亡國遺世的精神，他雖心儀董其昌筆墨濕潤的大山大水，但信佛的他，仍偏愛以淡墨的筆觸、尚拙的造型、簡化的用筆，淡漠輕煙，在寧靜中追求寧謐，蒼茫虛談，成了他的水墨語言的最大特色，如美學家宗白華所說，乃為「靜穆的觀照」。

使用彩墨與水墨結合的方式，林風眠表現了極為超凡的力量，他善用焦濃黑墨、大塊的墨色，且巧於用水，造成明顯的水痕，以及留下沖潑的痕跡，畫面充滿意象渾然的氛圍、蒼茫迷濛，呈現寧謐之美，引人遐思！同時也應用了明亮濃麗的色彩，造成強烈對比，帶著中國民間工藝、漢代畫像磚石及敦煌壁畫的遺韻，中西結合，造就了東西和諧與精神融合的理想世界！

若論近代美術史中，李可染應是最重視「筆墨」的其中一位畫家。他自言筆墨論說得最好的是黃賓虹，實踐得最好是齊白石，而李苦禪的筆墨極好，為他個人所不及。對「筆墨」的認識，李可染認為筆體現了線條和骨力，而墨則體現是墨韻，如要評論中國繪畫，可從筆墨兩個角度切入：一是從「筆墨」的抽象美角度、其次是從「筆墨」與主題、表現對象的結合角度，進行整體判斷。

透過李可染的作品，他創造了「重、拙、大」的水墨美學新境界，不僅使筆墨服從於意境，更創造了新的筆墨美，筆墨表現與畫意緊密結合，其作品不重視自然的再現，而在表現文化意蘊的理趣美與意境美。

誠然，對於筆墨，不同的畫家自有個人不同的認識，陸儼少認為墨乃記錄筆的運動，留下痕跡，筆則是掌握技巧及造型，是情趣的表現。中國繪畫向重「筆情墨趣」，畫家善用筆墨，把筆墨的功能提升至更純粹的層次，並抽離物象，以欣賞點線與變化萬千的墨色變化與內涵為主，此舉必將超越一般的技能經驗及意象思維，足以充實內心的世界！

中國美學的特徵

「盡美矣，又盡善也。」

------ 孔子

人異於禽獸：中國古代聖哲，咸認為人乃天然懂得「仁」的動物，人之所以為人，根本在人擁有「仁」，人能按照倫理道德的原則去處理人際關係，倫理道德也深切影響了哲學思維及藝術創作，更深刻影響了我國美學的傳統。

孔子肯定審美和藝術在社會生活中能起重要的作用，美感必要符合道德要求，國人講「格物致知」，目的在認識善的本質，中國藝術歷來強調善在倫理道德上的感染作用，作品需內蘊「仁」的義理，一個人如果不仁，也即乏了「善」，也不會有「美」了，因此藝術中，「善」、「美」必須統一起來，這是中國古典美學的統一論中最根本的基礎特徵。

中國美學強調美與善在本質上的統一，並要努力實現出來，這才使傳統美學能常把審美與人的高尚情操聯繫起來，成就了藝術創作的社會功能及價值。綜觀中國美學史，美與善的統一，始終是一個根本性的問題，在儒家美學中，發展也最為清晰及重要，正是我國美學裏首個非常顯著的特徵！

接受倫理道德，不能只靠美與善，還亟須通過情理的感染去推行，故此，中國美學在藝術上，也特別強調「情」與「理」的統一。情的表現和感染，可用作說明藝術的起源和本質，藝術創作向來重視情感表現的特徵。觀乎書法及詩歌創作，皆在抒發創作者的情懷，以引出共鳴，達至「和為貴」的境界。

強調情感的表現，必須與「理」相互統一，更應融和成一體，這個「理」就是倫理的展現。在中國美學之中，「真」就包含在「善」的內裏，善必須同時是真，離了善而求真，是絕不可能的事情，而理乃需真善兼備，「情」與「理」的統一，亦即是「善」與「美」的統一，歷來美學傳統一致認為：真正的藝術，皆屬貫注在全人格中善的情感的真實表現，絕不虛假！

領悟藝術，不同於在科學上的認知，中國美學在談及藝術的創造與欣賞之時，總要將「直覺」與「認知」統一起來，且強調兩者不可分割。中國哲學崇尚求仁，人的一生中最重要課題，是在探求從仁而來的善，善與美可導引我們進人格理想和人生境界去，亦即「止於至善」！

再者，審美除了美的認知，還需個人的直覺，以體驗內藏的意義，禪宗的美學最重視直覺的作用，並與認知作配合，兩者在創作上不可分離。儒家則強調藝術的認識的功能，但也並不完全忽視和否定直覺的作用。

中國山水畫及山水詩創作風氣極盛，主張「天人合一」的思想，強調人與自然的統一，求與自然融和，正是國人一貫的自然觀。儒家有「正德」的說法，認為倫理道德的規律與自然的規律皆屬一致的，也肯定大自然的生生不息的動力，認定足可帶來美感、欣賞，以及在時空裡的永恆和無限。

「天人合一」的思想貫穿於整個中國美學之中，它幫助藝術家在解決美與藝術、社會內容及藝術形式的衝突裏，減少根本的錯誤，更可深入了解美和藝術既根源於自然，也符合於自然，更超越了自然的概念，讓中國藝術表現出個體內在心靈與自然和諧統一的美。

中國美學要求「善」、「美」的統一，善的最高境界是天人合一，這也是達到了美的最高境界。莊子甚而認為人不過是自然的一部分，人生的意義和價值是任情適性，求得自我生命的自由發展，中國美學由道德走向審美，也以審美境界作為人生的最高境界，非為其他可取代的。

花鳥說閑情

「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。」

------ 明代畫家徐渭

我國文人雅士，意趣高雅、閑中求樂，琴棋書畫、談玄論道，游山戲水、賞花觀鳥，直是閑情不盡，畫意無窮，當中，繪畫乃為文人閑情逸趣的生活態度，不但留下精彩的畫作、也留下為人津津樂道的趣事。

若夫仕途多蹇，失意在野，畫人更願離紛爭之世，並萌退隱之念，彼等遍游山川、盡覽自然，徜徉於山光水色與花鳥草木之間，日夕作畫自娛，暢游箇中天地，獨享其樂，唯美哉妙哉！

傳統繪畫中，山水畫應是最為興盛：金碧山水與水墨山水，分庭抗禮，各具姿采！花鳥畫雖不如山水畫般磅礴懾人，唯借花草足可傳神達意，透過花卉鳥獸的作品以托閑情，且怡情養性，以畫暢神，也可直接抒發了畫家們的思想感情！

唐宋以還，畫壇興起寫花畫鳥之風，並配以「四君」子梅蘭菊竹及「歲寒三友」松、竹、梅，作為托情寓意。在畫家筆下，花鳥草木是心中怡情養性的珍愛，極具獨特高貴的品質：如溫文爾雅、高潔脫俗、蘊具天趣，藉此可盡訴心中情！

我國花鳥繪畫可概分工筆花鳥畫及寫意花鳥畫兩大類別：北宋時期是工筆花鳥畫發展的光輝燦爛的時代，宋徽宗的作品更達致發展的頂峰，雖則當時飽受外族戰火襲擾，烽火連天，哀鴻遍野，但「藝事之精，冠絕古今」。畫家創造了光輝燦爛的作品，掌握多元創作的方法，師法造化，調色寫生，觀察自然，作品於亂世中，力求品德人格之追求，充滿生趣與逸趣，安逸閑適！

由工筆花鳥畫轉向寫意花鳥畫的過渡，蘇軾可說是開山鼻祖，其作品《枯木怪石圖》，可說是寫意花鳥畫開山之作，蘇軾畫畫，不求形似，曾有名句：「繪畫以形似，見與兒童鄰。」也不求「隨類賦彩」，擅寫「朱竹」，以情感表達色彩。他不但為寫意花鳥畫，也為文人畫定下了理論的基礎。

直至元代，寫意花鳥畫方成繪畫的主流，文人畫也代替宋代的院體畫，繪畫自此去掉「教化」的作用，強調「自娛」為最大目的。元代畫家吳鎮擅畫墨竹花卉，尤以墨竹紅梅，最具閑放幽遠之意趣。他避居山林，悠閑渡日，竹花為伴，坐臥林間，吟詠為樂，作畫遣興，自言「竹深禽鳥樂，塵遠竹松清。」他愛隱逸生活，游山玩水，性愛自然，難怪筆下全無貴游子弟之氣。

擅畫梅花者，還有元代傑出畫家王冕，他雖富才學，唯仕途失意，務農為生，種花養魚，自號「梅花屋主」，他畫墨梅，滿枝梅花，搖曳生姿，以淡墨點染花朵、花蕾，用濃墨點花蕊，挺拔有力，極富生氣，並賦上佳句：「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。」坎坷中不乏閑優！

寫意花鳥畫經過漫長的時期，在發展中得以壯大，惜明代曾出現停滯的階段，慶幸仍有傑出畫家徐渭，令停滯中仍有局部的發展。徐渭一生曲折命蹇，但在藝術創作上，他始終站在藝術發展潮流的尖端，並把寫意花鳥畫推上嶄新的階段，他以塗抹、狂掃的方式，草草揮毫，略具形似，是花也是葉、畫竹不似竹，以顯清逸脫俗的閑氣，即若孤高傲岸的八大山人，對他的作品，也趨之若鶩，繼承他的探索，將寫意花鳥畫推向頂峰。

「逸筆草草」、「作畫自娛」，道盡了畫家以畫為樂的心境。繪畫不求所畫十全十美，但求精神的暢快，淋漓盡致表現逸氣，求與生活的結合。畫家不但畫花鳥蟲魚，為求箇中之神，更養花養鳥，更誇張是張大千飼養猿猴、其兄張善子養老虎、白石老人養蝦蟹，求觀察入微，在描繪時才會得其天趣，盡顯閑情！

基督人物圖像的初探

「萬物都是上帝對人說的話。」

------ 神學家 于格

基督教為一神教，從一開始便嚴禁圖像的偶像崇拜，以杜絕信徒誤將神像當成真神膜拜。自中世紀以來，基督教曾經歷過大小不同劇烈的圖像爭議，也出現了百多年破壞聖像聖物的運動，甚而於不同的宗教的會議上，領導者對圖像的政策也是搖擺不定的！

面對當時為數眾多的文盲信徒，只有藉圖像來傳播教義，才能感動信徒，對文盲達致造化及傳福音的目的，故此最終不得不作出有限度的尺度開放，圖像擁護者也因此得到最後勝利，唯基督教對圖像的規範仍有嚴苛的預設，重點在反對圖像意義的無窮擴充。

透過基督教圖像的製作，從中創造了出許多人形化的圖像，目的乃在使用擬人的形象，來表達善惡的價值，也選定了不同配件加強辨識。歷來有關圖像的研究文獻汗牛充棟，不同的文獻皆有深入的探討，如善惡的表達，必通過對照人物與方法，顯示屬性的差異，至於如何造像才能有效發揮宣導教義，歷來基督教畫家，皆依循教義和法則，掏空心思，創作滿有智慧和慈悲的圖像。

起初，要虛擬一個足以代表天父及救世主的形象，由於缺乏有關資料作考據，基督徒只有發揮想像力、借用譬喻、參考有限的實例，以敬虔之心，去重塑理想的形象。由於圖像的作用，以講解教義經文為目的，不作滿足視覺上的美感，故稍欠賞心悅目的觀賞性。

化文字為圖像，盡力表達《聖經》的內容，基督圖像的創作，必須表現耶穌超人的智慧、無比的慈愛。在崇尚自然精神的早期，以牧羊人牧養羊群作譬喻，被廣泛地使用，也成為後世的典範，藉著這個圖像，足以傳達出耶穌對信眾無微不至的照顧，同時也闡釋了祂規勸世人悔改的苦心。

以善牧者為象徵的基督圖像，除了壁畫外，還有馬賽克嵌畫、浮雕及圓雕等多元的創作，除了塑造人物作主體外，也會加入有關的裝飾，如光芒的折影、葡萄蔓葉的紋理和花卉作表現，以豐富其吸引力。

耶穌的形像，也與時俱進，不斷更新與改變，由起初以一個短髮無鬚的年輕人的模樣，漸次成為長髮披肩及留鬚的智者形象，頭上還頂有光環，有考據認為乃脫胎自希臘的雕像，其實年輕人的模樣，代表萬古長青的耶穌；尊貴智者的形象，則在展現祂作救世主的威儀。

除了救世主的形像，分佈世界各地的教堂，耶穌還以帝王、萬世師表及宇宙主宰的身份出現，身穿錦衣，端坐正中，時作不同意義的手勢，兩旁為天使或門徒肅立，以示從屬的關係，配合對稱平衡的佈局，加上巨幅的懾人氣魄，更添莊嚴肅穆的效果。

在不違背禁拜偶像的教令外，為教化文盲的信眾，也常用上連環圖式的圖像，以故事形式去傳達深奧的教義、抽象的神學哲理，如難以領會的永生觀，定必使用圖像來詮釋，更能深植人心，易於理解未來的奧秘，收事半功倍之效！

除了門徒關係的展現，耶穌的母子關係，也成圖像中重要的一環：母慈子孝、未婚懷孕、天使報喜及三王來朝，穿插了不同人物及情境，在內容的象徵性，與圖像的表現，皆有著牢不可破的緊密關係，慈母端坐椅上，膝上抱著愛子的端莊體貼的風範，大大彰顯了耶穌屬世的倫常。

早期基督教的發展蓽路藍縷，除了靠著堅忍的毅力丶信徒相信神的信念，還需圖像教化之功，才能迅速傳揚教義，並廣泛吸引信徒，成為神的兒女。今天踏入後現代讀圖時代，基督教圖像與時並進，在創作形式及風格上，更添象徵性及觀賞性，透過網絡的傳播，無遠弗屆，深信更多人將受感動，並心悅誠服加入基督徒的行列中！

藝術與非藝術

「當我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動的時候，首先呈現在我們眼前的，是一幅由種種聯想和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動的和不變的，而是一切都在運動、變化、產生和消失。」

------ 哲學家恩格斯

藝術創作是人類高度的文化行為，它推動社會進步及歷史進程的發展。藝術作品呈現是一個意象世界，透過人類審美本能與審美活動，從而得到美感，產生共鳴。藝術作為載體，用以表現人類的思想情感，必須構築一個情景交織的審美意象。

藝術本體是意象，目的不在為人們提供一件有實用價值的器具，也不用向人陳述一種真理，而是要向我們呈現一個完整的世界，此之謂「意象」。意象在促使大家對藝術作品進行感性直觀，感性直觀也令我們在審美活動中發現完整的感性世界，亦即「審美意象」，也是「觀道」的行為，此與莊子稱大美為「道」，以及老子美學所倡「體道」，實不謀而合！

意象既然是藝術的本體，這正是藝術與非藝術兩者區分的準則。藝術創作帶來美感，過往以「真善為美」，但進入廿世紀的藝術革命，強調「以醜為美」或「以新為美」，有甚者更將藝術與非藝術的概念刻意模糊化。

踏進後現代主義思潮的年代，強調「價值重估」，藝術創作無論作品或觀念，都著重個人的自我論述，西方當代藝術，更出現五花八門的現象，未悉禍福！否定藝術的傳統觀念，始自達達主義大師杜象的創舉：1917年他在美國將一件瓷製的便溺器命名為《噴泉》送到藝術展覽會參展，引發軒然大波及爭論。無疑杜象用上現成物取代了藝術品，用意乃在抹掉藝術與非藝術的區分！

二次世界大戰後，強盛的戰勝國美國乘勢而起，掀起文化的爭戰，紐約市竟掠奪了法國巴黎的藝術桂冠，一躍而成世界藝術中心，並主宰了全球藝術文化的發展，美國藝術家亟欲取得話語權，認為必須告別過去的歐洲傳統，更妄稱過去的繪畫為「具象繪畫」，不合時宜，予以全面否定！

丟掉舊有的傳統，由美國所倡導的「抽象表現主義」便乘勢而起，迅即取代過去的傳統，成為趨之若鶩的新創作：它屬創新性、非模仿，具當代性。爾後更多新風格的建立：如「普普藝術」、「觀念藝術」、「硬邊藝術」及「極限藝術」……推陳出新、百花齊放，讓人眼花撩亂，皆受吹捧，成為前衞藝術的思潮，並領導全球「當代藝術」的前進。

對深究藝術文化發展史、鑽研傳統精緻藝術的學者，當不願認同當代藝術的論述與行動：將粗劣、淺陋、大而無當的創作視作前衛創作，只求作品商品化、大眾化，不重視繪畫技巧及素質的鍛練，畫面空洞虛妄，或挪用現成物硬拼湊合，實行「反繪畫、反技巧」的非技巧，形成人文退墜、繪畫死亡及藝術異化的困局，不但迷惑了普羅大眾，更引領藝術家走入死胡同及不歸的歧途！

藝術家藉材質創造一個有美感價值的感性形式，呈現了意象世界，必要透過高超而具獨特創意與技巧，並涵蓋意念、思想與感情，此屬藝術與非藝術的區別，當代藝術強調「以新為美」，以錯亂的形式，顛倒的概念，只求嶄新，不求內涵，容易造成藝術的亂象和欺詐，因此，每位具良知的藝術家，必須堅守藝術的人文價值，珍惜文化的傳統特質，撥亂返正，以重建藝術的主流和生態為己任！

繪畫寄情

「春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡，四山之意，山不言，人能言。」

------ 清代畫家惲南田

西方有關文明及藝術的起源，「遊戲說」是重要學說之一，最早從理論上作出系統闡述的是德國哲學家康德，他認為藝術創作是「無目的的目的性」活動，講求自由，故藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的遊戲，帶著娛樂的成份！

若從遊戲角度去看，我國學者王國維也認同「遊戲說」，他說道：「文學者遊戲之業也。人之勢力，用生存競爭而有餘，是發而為遊戲。」遊戲與藝術是超功利的，徐悲鴻畫的馬不能騎，齊白石畫的蝦蟹不能吃，他們是想把心底的期望、意念與情感用藝術表現來，這就藝術的超功利性，與康德所提「無目的的目的性」應是不謀而合！

我國文人愛閑中取樂，「琴棋書畫」，意趣高雅。宋代畫家米䒥把繪畫稱作「墨戲」與「清玩」，「戲」與「玩」都有悠然自得的樂趣，藉筆墨自娛，令人清逸愉悅，神采飛揚，所謂：「仁者樂山，智者樂水。」我國畫家遍游山水，澄懷觀道，從中兼得仁智兩者之樂。

畫家深得畫趣於山水，更寄悠情於筆墨，怡然自得。據史籍寄載：天寶年間，畫家吳道子奉唐玄宗之令，為他所愛四川嘉陵山水美景作實地寫生。吳道子抵埗後心情激動，終日暢游美景，竟至數月，渾然忘卻寫生之事，終至空手而回。玄宗追問其因，他妙答道嘉陵美景，早已默記於心，何須摹寫？乃只用一天，以寫意技法，將三百里嘉陵山水躍然壁上，令玄宗讚嘆不已！

文人畫是我國繪畫的主流，作畫的目的，首作自娛、也不求形似、並追求詩書畫的統一，其中自娛，正好說明了畫家創作的目的乃純為自己，以追尋藝術的情趣，此與康德認為藝術創作是「無目的的目的性」，實是異曲同工。

被蘇軾譽為「詩中有畫，畫中有詩」的水墨山水始祖王維，嘗言「晚年唯好靜，萬事不關心」，晚年辭官歸故里，心隱山林，作畫賦詩，成就了詩書畫三絕的境界，他自觀察自然入手，水墨為上，「筆墨婉麗，氣韻高清」，作品表現了山水最深層次的奧秘。

南宋文學家洪邁在他的文集《容齋隨筆》裡說：「江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫。故有江山如畫，身在畫圖中之語。」意把審美之情托於畫中，登高遠脁、俯覧觀景、賞泉玩石，悉可入畫，皆為人間最美絕妙之境，繪畫創作以寄江山之美，溶人的思想情感於其中！

畫家畫畫求經世致用，文人作畫卻為自娛，蘇軾曾說：「能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以過吾意而已。」這是說明藝術就是為了自娛，作為純藝術創昨的繪畫，不具實用性功利的目標，藝術不為賺錢，更不是為傳名！

山水、秋雲、春風及花鳥，皆可寄托畫家的悠悠閑情，神采飛揚，思緒浩蕩。繪畫寫詩，更是我國文人雅士閑情逸趣的盛典。悠悠一生，直是畫意無窮、閑情無盡！如蘇軾曾言：「詩不能盡，溢而為書，變而為畫。」

國人的處世哲學，有所謂：「達則兼濟天下，窮則獨善其身！」畫人騷客，信奉儒道、出入佛禪，在紛爭的俗世中，崇尚適意退隱，特別是人處晚晴之年，亟需閑居不爭，山水伴托、花鳥寄情！飄然於悠遠哲思裡，陶醉於水光山色中，迷戀於花鳥草木間，終至放情丘壑，繪畫為樂，求得自娛！

沈從文與《中國古代服飾研究》

「本人因在博物館工作較久，有機會接觸實物、圖像、壁畫、墓俑較多，雜文物經手過眼也較廣泛，因此試從常識出發，排比排比材料，採用一個以圖像為主結合文獻進行比較探索、綜合分析的方法，得到些新的認識理解，根據提出新的問題。」

------ 沈從文 《中國古代服飾研究》引言

1948年，以《邊城》蜚聲中外的中國現代作家沈從文，在飽受國家內戰的逼迫後，更被郭沬若貼上反動分子及「桃紅色作家」的標籤，只好中止文學創作，開始轉入歷史文物的研究，主要研究中國古代服飾。

雖然沈從文在1949年開始埋頭於文物研究，直到1978年仍在歷史博物館當講解員，往後更留在研究所作研究，與文學圈漸失聯繫，但他始終忘懷不了。文學評論家夏志清對「沈從文在中國文學史上的重要性」予以充分的肯定。瑞典漢學家、諾貝爾獎終審評委馬悅然也作如下評價：「要是說中國作家得獎，沈從文頭一個就是，五四運動以來的中國作家就是他，頭一個可以獲獎的。」

對沈從文的鉅著《中國古代服飾研究》，馬悅然認為這是一部非常具刺激性、也是最精彩的長篇小說。沈從文深諳下層及歷史上人民的疾苦，所以他會寫《邊城》那樣偉大的小說，但同時也能把服飾研究寫得很出色。

其實《中國古代服飾研究》一書的寫作，源於1963年中國總理周恩來的建議，原意在將書本，作為外交的禮品，並委任沈從文負責編輯，內容涵蓋中國古代服飾發展的變化，令讀者在多元角度作欣賞和了解。

沈從文不負所托，率領幾個研究助理，在短短八個月的時間內，以近20萬文字，配上近200幅圖版，寫出樣稿。惜因捲起「文化大革命」，此書多災多難，未及出版，便被視為「鼓吹帝王將相、提倡才子佳人的黑書毒草」，沈從文被迫停工。直至1978年，此書才獲解禁，經重訂全稿後，於1981年付梓，距離初稿完成後經過了17年。

作為文學家出身的沈從文，對文物研究的方向：方法論、資料分析、理念模式及意識形態，皆與主流史學家不同，他另闢蹊徑，從人文關懷的角度，貼近生活情境及時代精神，以抒情手法，自古至今，從過往的發掘到最新出土的文物，追尋向被視作「小道」的服飾史研究。

其實，沈從文是一位熱愛故國文化歷史「在地」的文學家。早在40年代，他已是中國工藝品業餘收藏家，自50年代正式從事中國古代服飾研究後，他在博物館內，有緣親身「接觸」無數的織品、文物、器物，在經年累月的仔細研究下，除了對各朝代不同項目的觀察外，還觸及其他相關器物的了解。

《中國古代服飾研究》一書涵蓋時間及範圍寬廣：上起中國文明發端，下抵晚清，考據文物計服飾、織品、繪畫、陶瓷、漆器、壁畫、石雕、插圖、陪葬品及出土文物等無數藝術作品，藉此展示了三千年來國人的衣飾文化。

作為文學家兼藝術史家的沈從文，即使以時間結構開展服飾研究，但重點卻放於特定文物中，旁徵博引、延綿不盡，以抒情散文的筆調，書寫信而有徵的資料。他在書中序言曾自評說：「總的來說，這份工作和個人前半生搞的文學創作方法態度或仍有相通處……」

透過對古代服飾的研究，沈從文重新發現了「文學」的可能性：一種嶄新的「分章敘事但風格各異」的散文形式，以及「抽象的抒情」史觀，這正是他顛簸半生留下的貢獻！

再探林風眠作品中的抒情呼喚

「繪畫領域中的抒情詩人 / 抱最堅定的信心 / 離開了自由創作 / 談不上藝術生命」

------ 詩人 艾青

對被艾青譽為「繪畫領域中的抒情詩人」的林風眠而言：「抒情」此一用詞，信是其藝術哲學中最重要的核心價值，也屬「中國藝術現代化」的關鍵詞。對中國現代藝術，林風眠提出了獨特的主張：他確信藝術作品皆含抒情要素，抒情的召喚力正可建構中國美學的核心，把中國藝術進行創造性的轉換，並揉合中西傳統，當可發揮個人與現代主義的視野。

抒情藝術乃發自個人情緒，亦源自群體感性的推動，抒情是一種藝術表現形式，需回應個人面對歷史所產生的情感動力。從創新角度去看：中國畫藝術除了畫論中的「傳移模寫」外，仍可運用其他形式，用來生動地呈現所觀所感的景象，並以形式的構成：包括色彩、線條及感官形象，達至「似真」的效果，林風眠認為唯有這樣，才可促成藝術家、藝術品及觀賞者在情意上的交流。

刻意求工的摹擬技巧，對林風眠而言，在信念上，是沒有真正的意義。他的繪畫作品力求單純化，從浮光掠影的世界中，抽取出暗示生命潛在的東西，在複雜的自然物象中，力求個人風格、形象、色彩與構成元素的表現，以達致整體的創造。

林風眠反對以寫實主義去改革中國畫的創作，他將「寫意」看作是中國繪畫與現代西方繪畫之間的接軌。相對去看：徐悲鴻卻鼓吹「寫實」，要將西方的寫生、素描、光影與比例引入中國繪畫中，並確定藝術的最高境界是「唯肖唯妙」，他認為：「美術應該忠於現實，因離開現實則言之無物。」與林風眠的抒情論作相比，是截然不同的追求！

透過對石濤與八大山人兩人創作的觀察，林風眠深切體會到他們創新的要領：畫家對生命時間在當下時刻的體會，他們不受傳統及時勢的覊絆，透過古怪的構形、特異的題旨與蒼涼的色調，傳遞國破家亡的悽悸情愫！不單是亡國者當下感受的銘刻，也是遺民畫家的意味，作品也是歷史意識的反映與超越，這正是一種「抒情」的風格，把從「情境」中感領所得，引發靈感，創出抒發個人的情懷的作品。

林風眠倡導「抒情主義」，身體力行，鼓勵藝術家，除要尋求融匯中西技法的途徑外，還需培養個人的表達和自由。他認同石濤與八大山人脫離窠臼的創作，也嚮往西方美術革命的精神，他認為塞尚的繪畫理論，足可解決僵化的中國寫意傳統，野獸派的概念，也能挑戰傳統的摹擬主義。

創作「彩墨畫」，是林風眠有意識地開始其抒情畫作時所作的選擇，他毅然放下油畫，實驗使用中國的毛筆和宣紙、中國的水墨與西方的顏料，並調和中西畫風，以期創作他個人特色的作品：用上塞尚的塊面結構、立體派的多角造形、簡潔的線條，交織成形塊多重組合的空間，突破中國傳統的寫意風格。

「抒情畫作」是林風眠回應中國寫意美學所作的轉化，極富創作性及挑戰性，以不同的視角、構圖與觸覺來琢磨，而非摹擬，它以記憶、想像和虛構來重組現實，任何題材與材料，皆重整地提出新的組合形式，帶出抒情的語境。

文革期間飽受迫害的林風眠，晚年移居香港，重拾被迫停筆多年的創作，如浴火重生，再創藝術的高峰，在作品中傾情表達自己：形式粗獷富表現力；色彩大膽不拘細節；筆調灑脫不失沉著，看他的作品通古達今，正是中國現代繪畫的楷模！

 

徐悲鴻的寫實主義與筆墨情懷

「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。」

 ------近代藝術大師 徐悲鴻

二十年代，中國剛經歷「五四新文化運動」，處於文化藝術革新的初期，新文化運動的主將乃北大教授陳獨秀，起先他在其創辦之《新青年》雜誌中發表了《新文化運動是什麼》一文，其後更發表了關於《美術革命》的文章，認為要實現我國美術的改革，首要先革「四王」畫的命，「四王」即清代以來，以王時敏、王鑒、王石谷及王原祁為首的四位畫家所創立的院體山水畫派，該派的中心思想是「重視臨摹古人、反對創新。」

 美術革命的後果，必然引起我國近代美術史上空前激烈的爭論及爭鬥，形成了「革新派」及「傳統派」，前者提出以西畫的方法及材料，用作改革國畫；後者則以捍衛國粹，復興國畫為己任。

「革新派」的藝術家總是富前瞻性，其實早於1912年，西方藝術教育的思潮，已由留歐回歸的藝術家率先帶回本國，藝術專科學校，也紛紛成立，由這批藝術家及學者主持，他們踴躍投身於美術教育行列中，並提出中國繪畫改良的芻議，當中包括有劉海粟、顏文樑、豐子愷、潘天壽及其後才遠赴法國學藝的徐悲鴻和林風眠。

留歐載譽歸來具影響力者，徐悲鴻與林風眠，直是分庭抗禮，兩人皆先後留法學藝，但藝術風格與觀念，卻南轅北徹：前者深受普呂東、德拉克洛瓦及林布蘭等寫實主義畫家的影響，認為畫家必須重新獲得描繪的能力，作品需捕捉真實，並主張以西方的技法與概念去改革中國畫。後者則熱衷於印象主義、表現主義、野獸派及立體主義等新思潮，追求色彩、線條及感官形象，作構成要素，以發揮我國藝術的抒情的優點。

徐悲鴻一生致力於中國畫的改良，雖則將西畫寫實的概念融入其中，但始終堅持以中國畫的工具材料和形式來從事創作，在筆墨的應用上，在論述上是否定多於肯定，實踐上卻是相反！他的筆墨表現了個人獨創的面貌，如他放棄使用線條的皴法，喜用闊筆的潑墨法，並將素描融入筆墨之中。

筆墨是我國繪畫的基本語言，即使致力改良中國畫的徐悲鴻，在融入西畫要素的同時，仍堅持使用筆墨：其一是他始終採用國畫的材料和工具：其二是他愛用傳統中的勾、染、潑墨等方法，以墨當色彩；其三他堅持畫與書、印相互結合，認定此屬國畫的重要形式。

我國藝術向來重視「筆情墨趣」，此乃中國畫的意境與情趣。徐悲鴻在筆墨的應用，主要放在勾勒法和沒骨法上，如他的人物畫，多用勾勒法，但強調以觀察寫實求真，配光影效果，也繼承了以形寫神的傳統。

在花鳥動物畫中，徐悲鴻少用渴筆與焦墨，愛用濕筆，墨色濃淡有致、溫潤渾融，極少枯澀，筆墨必與對象造型、質量感統一，作品中重視結構的準確性，不容筆墨的書寫性破壞，形成了結構緊、用筆鬆的效果。

把素描融入筆墨，是精於寫實造型的徐悲鴻對改良中國畫的貢獻。他把具科學性的寫實造型：包括光影、解剖、比例及透視等寫實造型技法，融入筆墨中，是帶有素描形式的筆墨，令筆墨服膺於物象輪廓與形質之中，彼此高度統一，讓筆墨發揮造型的作用。

與徐悲鴻同時代的藝術家，皆懷抱改良中國畫的理想，即若不以西方寫實主義為圭皋，但對筆墨的獨立意義，總是有意無意地淡化，這是回應時代與文化改革帶來的時代傾向，但改良會否造成傳統形式的失落與退化，直至今天，仍在爭論中！

    

林風眠作品中的「抒情呼喚」

「因為他的開創，使中國的藝術家們能以現代的手法表達出完全中國化的感受，從西方藝術理念的影響中得到解脫。不少有代表性的現代中國畫家曾跟他學過畫，包括趙無極、吳冠中、朱德群等，可見其影響有多大。因此，他真正是中國現代繪畫的先驅者。」

------ 英國牛津大學藝術史家 蘇立文

 1925年冬，北洋政府聘用留法歸來的林風眠任國立北京美專校長，翌年，他以26歲之齡就任為校長兼教授之職。由於得到教育家蔡元培的大力支持，令他成功推動了中國20世紀二三十年代的美術教育和藝術活動，於他而言，「中國現代繪畫的先驅者」的美譽，實至名歸！

 20年代，研究美術的中國留歐學生，以旅法者居多。林風眠也在此時赴法留學，留學期間，他接觸到後印象主義、象徵主義、野獸派、立體主義及巴黎畫派等現代藝術思潮，其後又接觸了未來主義及表現主義，當中以表現主義畫家莫迪里亞尼的繪畫風格，令他最為心動神馳，並感染了當中的苦悶、頹廢但反抗的精神，故他畫中的人物造型，總帶點莫迪里亞尼那份鬱郁的詩質情調。

 國學底子不深的林風眠，對中國藝術傳統的了解同樣也不夠，但他抵法後，受到美術學院院長的啟發，開始關注中國古代遺產。身處此時期，他開始探索融合中西繪畫的貫通，如民間工藝、寫意生趣及抒情韻味，甚而文學意境！除了身體力行外，其後他更鼓勵高足趙無極擺脫馬蒂斯及盧奧的模式、尋找個人的畫風，最終趙無極把中國水墨畫，特別是宋朝山水意境，融入畫中作探索，成功衍生了一種抒情浪漫的抽像風格，師徒兩人也因此蜚聲國際！

 林風眠接受了西方現代藝術的洗禮，也深諳中國繪畫的視覺經驗，其創作融合了中西方的審美情趣，更拓寬了中國畫的表現範圍和能力。詩人艾青稱讚他是「繪畫領域中的抒情詩人」，並點出其作品的藝術特色：筆墨酣暢富感染；色調鮮活帶憂鬱，人文關懷與抽象形式交匯；中國傳統與西方思潮對話，皆表達了林風眠執著的「抒情藝術哲學」。

 其實，「抒情」的概念，早於林風眠就任國立北京美專校長之期，經已確立並倡導。他認為「抒情」是使中國藝術現代化的最大關鍵詞，他立於現代歐洲藝術的思潮下，努力推動中國藝術的未來路向，透過中國藝術中的寫意畫、詩詞、戲曲、詩歌，發掘其中的寶藏和抒情要素，「抒情召喚力」更認成為中國美術的核心價值。

 喜歡從文學作品中尋找創作的靈感，加上對浪漫主義的嚮往和傾注，讓林風眠的作品添加了抒情的韻味，特別是中國寫意繪畫那種虛無縹緲的風格。因此他的畫作，可說是「視覺的詩」，透過視界所見，將自然的精髓與畫家的意趣、感懷融合而成意象，形成藝術家對宇宙人生的意味、感遇、情調和探索的抒情呼喚，這不就是「造型詩」嗎？

 從林風眠作品的欣賞中，引證了他的結論：「中國藝術之所長，適在抒詩。」他認為要恢復中國藝術本色，必須讓「抒情」通過激進的文化洗禮，才能振興；「抒情」除了表達晶透的個人情感外，也需有具體的歷史感性的充實！

「抒情」實在是一種藝術表現形式，林風眠認為創作不在乎刻意求工的摹寫，應當從生活裡的浮光掠影中，抽取出足可暗示生活現實潛能的東西，看他畫中的現代仕女，不論線條、筆法與造型的美感，不正是中國傳統民間瓷器上的圖畫嗎？一切皆充滿了抒情的韻味。

探索宗教與藝術的話語

「文學藝術和宗教攜手了數千年，世界最偉大的建築雕塑和音樂多是宗教的。第一流的文學作品也基於偉大的宗教熱情。《神曲》代表著中古的基督教，《浮士德》代表著近代人生的信仰。」

------美學家 宗白華

宗教與藝術，兩者之間，即若各具自由的獨立性，卻仍可透過不同獨特的方式，以滿足人類追求盡善盡美的需求。同時，作為人類的精神文化現象與社會的意識形態，兩者皆屬人生的價值體系，能互作滲透，建構人類精神及文化歷史的活動，用以表達人類的情感，更幫助人們通過想像和創造，達至淨化心靈、熏陶內心的世界！

上帝是最高價值，宗教不僅要與至高的神在一起，獲取至高的善，更應以上帝的誡命作為出發點，能恰當地面對上帝，全心全意投入創作之中，才能在終極實況中，感受個體真正的存在，並給與上帝充分的關切。

基督教在教義中，有關上帝創世、神的意旨、代罪救贖及復活升天的論述，大大改變了世人對歷史、命運和人生歸宿的看法，使罪與罰、良心與死亡、盼望與天國，成了藝術的主題，基督教強調個體自主、個人責任和具備價值的人生觀，務使世人經歷道德與憐憫！

俄國大文豪托爾斯泰在其著作《藝術論》中說：「藝術就是將藝術家自己體驗過的情感再一次喚起，並用它去激發讀者的相互情感。」宗教向來導人以真善美，藝術則是情感的傳揚，即人類情感交流的工具。在創作中，無論使用：詞藻、線條、色彩、造型、節奏或旋律，其所構成的藝術世界中，必會蘊含一種奇異無窮的魅力！

每個世代，總有信徒，終身保持對上帝堅定的信仰，面對上帝的同時，也可獲得其他的滿足。上帝賜與子民自由與創造，藝術的功能是發揮人的創造性，揭示人深邃的內心世界，從而認識自我，體驗無可替代的美感，以及意識未來的希望。然而，藝術提供的一切，仍然無法與宗教相比，更不會也不可能替代宗教。

對上帝至善至高的執著，藝術家當可獲取極大的激情與衝動，以產生無盡創作的意欲，藝術有時可喚起我們不可抑制的激情，這對藝術家，亦屬一種特殊的情感，賦與他能創造喚起欣賞者的美感的能力，這是藝術奉獻，也是信仰奉獻。

上帝是一種精神的存在，是無限和絕對的，但藝術家卻可用有限的事物，把祂簡約地表現出來，藝術創造正好扮演這重要的角色，用作品去表現這個獨一無二的價值空間，即表現上帝是無所不在的。

從歷史長河去看，不同形式的藝術創作：繪畫、雕塑、建築、詩歌、音樂與文學，藝術一直從宗教中聳立起來，古今中外的藝術家，對宗教和藝術、生命和死亡、宗教感和審美感，當中有關的思維與探究，皆予以高度的關切。觀乎作品，只有那些具有宗教感的眼睛，才能深入純美的國度。

藝術是立足於宗教上的虔誠，對藝術的執著與嚮往，實質上也就是對神聖的執著。人亟需敏感並睿智的靈魂，才可體悟出藝術中有關宗教的神聖成份，這也同屬對神聖事物的執著與嚮往，當藝術的靈感帶領人們進入欣喜與愉悅之中，當我們全心投進其意境之中，自會達致超然忘我的境界，藝術創作與體驗，必將構成神聖的行為，無論是藝術家或欣賞者，審美過程便宛如一次宗教朝聖之旅，際此時刻，宗教與藝術的關係，必將牢不可破矣！