基督的藝術形像

「你比世人更美」

------ 詩篇45 : 2

視覺藝術，自古至今，充滿了豐富多元的圖像，若要對內中的形式與內容，進行辨識與探索，乃為文化史研究的起點，亦屬藝術史解碼的範疇。

英國美學家及藝術史家貢布里希在他的著作《藝術與錯覺》中，運用視覺心理學為基礎，提出了著名而獨特的「再現觀」。他認為藝術形像的創作，不管是繪畫、雕塑或其他類型，都屬「再現」的活動，它並非只對現實形像的模仿，亦是一種「替代行為」的心理衝動。

他還更進一步說明：在造形過程中，創作者是以製作代碼的方式，來進行圖像意義的傳達，而觀賞者則在進行讀取和解碼的工作，故自創作而來的形像，基本上具有「代表」意義的再現，貢布里希並將此飽含當代文化人類學意味的「再現觀」，貫徹於藝術論述中，用以說明藝術作品的意義。

早期基督教在考量宗教和教義的傳播問題時，亟需回應那些不懂以文字言語作為思考模式的子民，故相當倚賴圖像及符號；後期更為教堂添加器物，運用具體的裝飾，以彰顯神的榮美及確証神的臨在，此屬基本象徵，重在努力建構宗教的集體回憶：一種固守救世主形像的歷史記憶。

耶和華是人格神，祂超越世人的一切想像，難以創作形像，但神本無相，唯神子有形，耶穌基督既道成肉身，就可使用人間的形像，加上信徒對神子圖像的需求殷切，歷代藝術家鍥而不捨的追求有關的創造，更早於5世紀時便告開展。

耶穌基督並不只有單獨的身軀，還有承傳自母親馬利亞而來人性的身體，同時他在世上也建造了一個由眾人共組的身體：教會，從而使信徒與主合一。看早期地下墓窟的壁畫、或中世紀的袖珍畫中，耶穌基督總被表現成為與使徒同在一起的老師形像，並且眾人緊密相連於一起，面容神態動作皆為一致，這是基督作為社會形像的表現方式。

但基督是偉大的、祂具有超人的精神力量，從言語及行動中表露無遺，藝術家可透過視覺元素，以表現更多有關基督形像的激情與內在力量。比如荷蘭新教藝術家林布蘭，他擅用舞台光線，創造戲劇化的氛圍，以彰顯基督的神性，以及凝聚與子民的關係。

耶穌基督降生世上，為世人代罪救贖，並懷抱赤子情懷，教世人相親相愛，但他聖子的身份卻因天父的拋棄而帶來巨大的痛苦，最後孤獨釘死於十字架上。基於短暫生命的跌宕，耶穌基督降生、成長及殉難過程，也造就了眾多藝術傳世之作，如十架圖及聖嬰圖，祂的形像更成為世界的中心。

對米開朗基羅這位「文藝復興」時期的代表大師來說，宗教是一種「形而上」的精神價值。他的雕塑作品《哀悼基督》：刻畫了馬利亞俯看愛子的屍體，明白兒子和個人的犧牲，乃來自上帝的旨意，低頭表示自願服從，除盡顯母子的深情外，更表達了兩人「自我犧牲」的情操！

十字架的形象，是震撼人心的象徵，也是形像的聯想：耶穌基督背負十字架，盡顯其被壓得無力負荷的痛苦，看巴洛克時期畫家委拉斯蓋茲在《十字圖》一畫中，以最簡單的手法來表現，畫中的耶穌，孤身釘在十字架上，十字架正位在畫的中央，藝術家用了平凡及平衡的構圖，以彰顯基督的尊嚴，蒼白的驅體在漆黑背景中，更顯耶穌為世人誤解的孤獨！

根據《聖經》的記載，配合不同的神學觀點；透過不同的欣賞層面，可從中賞評了俗世中對耶穌基督形像的觀念，祂展示出天父的仁慈和對人類有愛，為世人贖罪，流血捨身，走上十架的苦路，其目的在喚醒世人的敬畏之情，藉由觀賞者和被描繪者之問的連結，間接也連結了人和上帝。

「透視法」的理論與應用

將物體在空間中的立體感，再現於平面上的方法，稱「透視法」，亦稱「線透視法」。

------ 雄獅西洋美術辭典

英國美學家和藝術史家貢布里希認為：古希臘的藝術，能夠全然擺脫古埃及「圖式」、「模式」的繪畫樣式，應歸功於「透視法」及「明暗造型法」的創現，此等獨特的技法，令繪畫藝術表現了一種「幻象」的藝術形象，庶能達至以假亂真的境界。

其實，亟欲令繪畫作品獲得栩栩如生的寫實效果，「透視法」所產生的作用，應比只作光影描繪的「明暗法」更為有用。它將藝術家或觀賞者，在空間中所處位置得來的視點，以及觀察而來的物象，運用科學的方法表現出來，此亦屬歷史發展進化的程序，令寫實的繪畫得到長足的進步、

透視法」此一術語，僅指於15世紀時代的西方，所發展出來作為表現空間的特別方法，與文藝復興期前所發展出來的各式空間表現法有別，也不存在於東方的傳統繪畫中，因西方的「透視法」是一種人為的法則，當中的視點是單一性的，而中國繪畫所使用的是「散點透視法」，乃從多角度表現而來的空間幻象，如層山疊水的山水畫，疑幻似真，迷離撲朔，非求真實的呈現。

古代的中國繪畫，雖沒「透視法」及「明暗造型法」的論說，但也講求「陰陽遠近」，如畫石頭有所謂「石分三面」之說；山水畫也有「近大遠小」的應用，以表現視景的遠近空間。傳為王維所撰之《山水論》中，有以下論述：「凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波……」這是應用了「遠景短縮」的原理，也即西方「近大遠小」的手法。

中國美學講求和諧，畫家多懷儒道哲思，對待大自然有「人景融和」之意，用上宏觀的角度去看景觀，形成人與自然和諧的關係。故畫中的景致：是雲氣山峰、是煙霧迷漫、是樹茵木秀，是飛瀑清流，皆別具意態。畫家並非臨場對景的創作，其腹稿也非某處特定景色，而是畫家在大自然中經驗的山水記憶，且景色依不同視點拼合而來，書寫的乃為胸中丘壑，此為「散點 (多點)透視法」。

西方畫家與山水畫家截然不同，彼等是以科學的態度，採用微觀的角度去觀察大自然，通過基本功的訓練：如素描或戶外寫生，掌握繪畫的基本功，務求把物象如實如幻的形態表現出來，此即所謂「寫實畫法」。

最早期的「透視法」，是指人從一個固定的視點去觀察一個視象，他必須處在一個特定位置，從這個視點投射出去的視線，與消失㸃重合，形成一幾何形體，藉此表現物象在排列下的透視比例與關係。

問題是人往往不能嚴格確定「視點」的準確位置，加上描繪對象造型繁雜，為求符合透視的處理，須作多次改動，此舉必令視點增添，造成了「多點」的後果，這與中國山水畫的「散點透視法」竟然不謀而合，令早期的理論，在應用上添加了極大的靈活性。

進入19世紀末，西方由於「藝術革命」的出現，衍生了富前衛性的現代藝術，自印象派的畫家開始，在寫生過程中，漸次探索「散點透視法」的痕跡，更為立體派的理論打下紮實的基礎。

聖經告知世人：神藉著那些按祂形象所造的人而繼續創造，故藝術家所做的，乃不斷的創造，祂既已賦予創造的自由，人實不需自囿於狹隘中，因自豐富的創作性帶來的想像力及創造力，正好見證了與神創造的過程。

筆情墨趣

「有筆有墨謂之畫。」

------清代畫家惲南田

熟悉中國傳統繪畫的觀賞者，總愛把「筆墨」兩字常掛於嘴邊，若與構圖、色彩及造型等其他繪畫語言作相互比較，「筆墨」不單有其獨特之處，更有其特定的內容和價值。

「筆情墨趣」是傳統藝術家追求的至高意境，也展現了中國繪畫的獨特風格。明代著名書畫家董其昌說道：「以境之奇怪論，則畫不如真山水；以筆墨之精妙論，則真山水不如畫。」他把筆墨視作圭皋，並進一步把筆墨視為文人畫傳統的至高價值。其實「筆墨」在中國繪畫中有其自身的內容，也屬藝術欣賞中的重要元素。唯世俗大眾，卻只將它納入中國繪畫的表現技法之中。

若深究筆墨的內容，必須包括下面的三個層面：1.「筆墨」是指筆與墨：筆是工具、墨屬材料，用來配合縑帛，作書寫及畫畫用，2.「筆墨」是中國畫的表現技法的統稱，歷代不斷創新求變，如用筆有不同的皴法，落墨也有濃淡深淺的豐富層次。3.「筆墨」是指前人所累積的經驗、多元化的要訣，以及傳統的精華，內中蘊藏豐富的概念與哲理。

中國繪畫的「筆墨」，涵蓋了不同的意境與情趣，也可用作「具象性」或「抽象性」的表現，用以構成鮮明對比且豐富的內容和風格，當中，在歷代不同藝術家的努力求變與創新，對「筆墨」的無限追求，乃至突破傳統的規範與窠臼，透過筆情墨趣及水墨淋漓，對繪畫的抽象性，比起西方繪畫來說，更能發揮表現的效果！

筆墨既是中國繪畫的根本，也是中國水墨畫的造型方法。國人以毛筆蘸墨寫字畫畫，由來已久，中國毛筆自刷子改良而來，始於秦代懂得將獸毛栽入鏤空的筆桿中，毛筆漸見雛型，成為書寫點線的工具。此外，歷代典籍中也大量有關於製墨的記載，顯示科學化的造墨過程，中國歷來有「文房四寶」說：即筆、墨、紙、硯，由於有了完備的工具，令中國書畫藝術，在世界藝術史中，得以大放異彩！

傳統書法與傳統繪畫，在運用筆墨技巧上，是相通互連的，故學懂筆墨的運用，方能駕馭筆墨運用的技巧，歷代書畫家，往往窮其畢生精力，才達至爐火純青之境；及盡顯筆情墨趣之妙，故中國筆墨工具材料有極複雜的功能。

試看用筆的技巧：中鋒、側鋒，偏鋒，散鋒，順鋒及逆筆，加上快、幔、提、壓、頓、挫；此外用墨的色彩變化：積墨、破墨、潑墨、及宿墨，再加用水的方法，創造了輕重、厚薄、疏密、聚散、剛柔及虛實的畫面效果，建構了中國繪畫獨特的筆墨造型技巧，當中也可窺見中國筆墨之博大精微的境界。

畫家在畫面運用筆墨傳達訊息，可具象或抽象，除了反映物象的真實、抽象的質感，更可表達個人的或內心感觀與價值觀。如文人畫家的作品，重在追求筆墨的情感及趣味的表現，筆下的物象乃為一種載體，透過筆墨，表現的不在外在的事物，而是畫家內心的世界，筆墨的意趣才是畫家精神的寓托，如八大山人所畫的山水花鳥，筆墨始終貫徹如一，把亡國隱世的孤高情懷，寄於畫中。

謝赫六法論，乃中國古代品評作品的標準及美學原則，其中「氣韻生動」及「骨法用筆」，正好說明筆墨的價值觀和審美觀、近代名畫家黃賓虹曾說：「氣在筆力，韻在墨彩。」說明了他對筆墨理念的認同。無可置疑，筆墨建構了中國繪畫獨特的造型技巧，也體會了中國文化哲學思維，從而領悟了宇宙萬物中「天人合一」及「以和為美」的境界。

現代藝術芻論

「請允許我在這裏重複我曾經對你說過的：要用圓柱、圓球、圓錐形來畫自然，把一切都置於恰當的透視之中。」

------ 現代藝術之父 塞尚

現代藝術之父塞尚，晚年仍奮力不懈，埋首於創作中，竭力追求畫面中物體的相互關係，使用圓柱、圓球、圓錐等幾何形體來畫自然，畫出堅實的體積感，以追尋永恆性的真實，同時也教導大家用一種體積結構的眼光去觀察景物，更開啟了現代藝術「百花齊放」的先河！

觀乎「現代藝術」，甚多觀眾皆抱怨看不懂、也攪不清。面對作品，常是茫然無所適從，因現代藝術脫離了傳統，不重主題因素或固定形式，它既無文學性表達；也乏戲劇性敘述，把藝術語言從主題中解放出來，讓作品用自身語言來說話，並且去除一切非藝術的傳統因素，在造型、色彩、結構去建立「純視覺體驗」，藝術家重新將藝術品定出意義與價值，故觀眾也必須更新個人的觀念，才能在審美過程中有所得著。

現代藝術，不僅提示我們要對過往的藝術概念作重新思考，更要對個人觀念重新反思。詩人艾略特認為：當一件新的藝術作品創作之時，在它以前的所有創作，當會產生不同的變化，儘管其已為不朽之作，並形成為理想的秩序，但由於引入新的藝術創作，此原有的理想秩序，也必被改變過來。

慣於面對傳統作品的觀眾，隨著「藝術革命」帶來的衝擊，心中定然產生相關的疑問：「新的藝術作品真的有價值嗎？」這正是令人感到不愉快的慣常經驗；「我有能力去欣賞及評鑑嗎？」也造成普羅大眾產生緊張的對抗意識，但歷經時代的洗禮，歷史已肯定了現代藝術的價值！五花八門的新作品，皆預示在我們面前已展現了新生活的全景，也是人類進程中的一個轉折㸃。

藝術家在藝術創造的初期，常自傳統中巨匠的創造作始，此承先啟後的方式，是最自然不過的，如羅馬藝術從希臘藝術孕育而來，這也屬歷史的意識。唯現代藝術卻一反傳統，乃採用與傳統叛逆的勢態，不但在審美判斷上拋棄了古舊的原則，對唯美的原理從不顧及，強調「以新為美」、「以醜為美」的獨特性。

現代藝術家有不少以「前衛」自居，因著題材、材料、工具的不同，與傳統藝術顯著不同，企圖創出獨特新風格，以回應當代的需要。惟藝術作品，首要在建立和諧的關係，於傳統與現代精神上取得協調，此為現代藝術家創造性的最大考驗。

哲學家們稱現代是「危機時代」，反映了人類面對荒謬與虛無的失落，觀乎60年代西方「現代藝術」的出現，本質正是一種反價值的產品，把反價值看作是價值，正荒謬地說出了它的本質！

其實，自從印象主義藝術家為人類挖掘了清澈的感情之泉以後，藝術一直能奉獻自我存在的意議，並帶來無盡的安慰，印象主義被認定為色彩及繪畫革命，他們追求自然在陽光中的繽紛變化，並捕捉景物在時空中的變化，但隨後藝術家卻不滿印象主義只重外在的形式，缺乏本質結構的追尋，因而另闢蹊徑。

究竟藝術在未來將以何種形式出現，只有上帝才可預知，但 祂已明確告知世人：創造自祂而來，故我們應有信心認定：藝術創作將不枯竭、也永不止息，因健全的社會不能缺乏藝術而孤身獨存！特別是「現代藝術」是現代文明的產物，自有其可貴之處，它將延續文明的進步！

繪畫與文學

「詩是有聲畫，畫是無聲詩。」

------ 古希臘詩人 蒙尼德士

「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」

------中國大詞家 蘇軾

從古至今，無論中外，繪畫與文學，皆位列於「藝術」領域之中，乃兩大獨立的分類。若依究其藝術元素、分類原理、媒介物料及自然本質，當可作不同的比較，亦能窺其相互的關係。

有評論者認為：對藝術家而言，繪畫與文學，是行者的兩足，也如飛鳥的雙翼，兩者實可相輔相成，相互映發。藝術是生活中最珍貴的發現，也是健全人生觀的基礎，故作為藝術表現的繪畫與文學，不但反映藝術家的人格，也內蘊了思想、觀念、感情，以及情操的感知與體驗，在審美過程中，與觀賞者進行通感與共鳴，建設人文價值與人類文明！

我國繪畫有「書畫同源」的理論，兩者關係呈現了人文主義的色彩，令繪畫的意境，皆具文學性，作為詩詞篇章的形相或載體，故有「詩、書、畫三絕」之說。看山水畫，自山水詩而來，如「長江萬里圖」，寫胸中丘壑；看人物畫；寫文人雅集、如「韓熙載夜宴圖」，以表寄情寓意；看花鳥畫，供詠物抒情，有「四君子圖」，以梅蘭菊竹比擬人的品格情操；與民間有關的繪畫，則反映庶民的生活，如「清明上可圖」，皆在表現技巧上賦予文學表現的敘述性，以及戲劇的場景。

再看西方的藝術，自希臘羅馬至十八十九世紀，繪畫與文學，亦成緊密的結合，神話、聖經及傳奇人物，皆屬兩者共同的題材：看自羅馬史詩而來的人物雕像，如勞孔像、以聖經文學為主題的傑出畫作，如「最後的晚餐」及「最後的審判」、至於描述傳奇人物，如古典主義大師大衛的「拿破崙加冕圖」，此等作品，除顯示繪畫與文學密切的關係，亦可把它看作是文學的再表現。

其實，繪畫與文學，是以不同的媒介，來訴諸不同的感覺，也有相異的特質：繪畫是以視覺為主要對象、作品中自有視覺上的造型美，但文學則以聽覺為主，如詩篇散文，則屬吟誦的聲調美，故前者是空間藝術，後者卻屬時間藝術了。

文藝理論的學者認為：繪畫與文學，也存有相似的本質。在造型藝術與文字中，其形、色皆為不同樣態的符號，其中又以文學的符號，層次較高、也較抽象，既可抒情，亦可陳述，在敘述過程中，它使用時間的延續，去模擬及描寫空間中展現物體的可能性，也可在文字排列上呈現繪畫之美，表達豐富的感情！

至於繪畫，其符號是較具體的，如形體與色彩等視覺元素，它最能表現空間展佈的形式，給觀賞者最直接、具體而清晰生動的感受，其具體的描繪手法，足以模擬文字的敘述性，這就是繪畫在形色中，以寄寓文學意蘊的表現，看中國畫的散點透視，更突破了不同角度的視覺印象集於一畫中，也賦予文學表現的時間展延的特點。

從古至今，繪畫與文學，如同孖生兄弟般親切，彼等在內容與題材上，有著相關密切的關係。藝術創作，應是包含模仿與理念，雖然繪畫側重模仿自然的形式，但文學卻偏重於表現精神。

進入21世紀新紀元，隨著時代的演進，在繪畫與文學之間，其傳統的默契已漸趨褪淡，現代繪畫更排除一切文學特質及人文因素，追求純粹視覺機能的新美學，有趣的是，進入後現代主義的當代新繪畫，卻愛用詰屈聱牙的文字，去詮釋作品的內涵，與傳統繪畫成為文學的註腳或插圖的作法，涇渭分明。究竟兩者是否需要互作借鑑，或因其局限性，以致無法結合？其實，若能參攷《創世記》中有關描述 上帝的創造過程，當可尋得睿智的答案！

淺析「藝術創造論」

「我 ------ 上主在六天裏創造了天、地、海，和其中萬物，但在第七天休息。」

------ 出埃及記20:11

翻開《聖經》，她開宗名義告知世人：創造自上帝而來。看《創世記》這本經書，主要在述說下列幾點內容：1. 宇宙萬物的生命起源，皆自上帝的創造而來；2. 痛苦是來自人的犯罪；3. 與人立約是重要的記號，其中第1項，正好說明上帝是宇宙中首位創造萬物的偉大藝術家。

與世人不一樣， 上帝的創造，無需經歷繁雜的工序和過程，祂只憑口語發出的命令，作出有秩序的的安排，並按照 祂對宇宙萬物的計畫，即能進行偉大的創造工程。祂說什麼，萬物隨即出現形成，「從無到有」，不需任何物質與材料，當中更同時作出分類、延續和裝飾。

面對亙古常新的穹蒼，人類在對宇宙驚嘆的同時，也開始模仿 上帝的聖工，以經營藝術創造，並從中領悟創造的精髓：包括模仿、欣賞、感動與驚嘆，用以衍生不同的觀念、方法和技巧；更加上 上帝賜人類有祂的形象，故我們自有創造的能力，懂得運用秩序和管理，並存 上帝的愛，去創造擁有真善美的作品，除可彰顯生命力，並引證了「上帝看一切都是好的」的榮美！

從創造而言，藝術是絕對理念，亦即絕對精神的呈現。宇宙中萬物，皆按其自身的理性法則而存在，故宇宙即絕對精神的表現，它表現於感性的形式，此乃一切偉大創造的共通本質，當中帶來創造、創意、創新的樣式及形態，促進人類文化不斷進步，造就藝術品的特質和意義的價值。

其實，創造之於藝術家，非單為回應社會所需，重在滿足內在的需要，亦為彰顯上帝的榮美。若從心靈底層潛意識來看，藝術創作來自生命中所感所觸的經驗，雖則它不可言詮，但藝術家可藉創作行為，不斷地運用個人作品與內在心靈對話，以真誠的態度，探索創造的可能性，創造出跨越歷史鴻溝的巨作。

其次是因應來自生活的情感的需求，如宗教、風俗，透過藝術的創造活動，回應對社會的體認與反應。看西方戰後流行的普普藝術，由於藝術家有感於新興的都市大眾文化的動力，實行以各種大眾消費品進行創作，以反抗當時的權威文化和架上藝術，作品展現的風格，既對傳統學院派的反抗，也同時否定現代主義藝術的內容。再看中國五四後，藝術家為國家自強不息，進行民族化的探索，亦為創造帶來一股動力。

再者，隱含於潛意識的內在需求：包括創作者個人的情感、觀念與思維，也可透過創造過程和作品，與觀賞者進行互動和對話，在解讀作品的同時，作出分析與明辨。進入後現代主義的今天，藝術概念，推陳出新，思潮起伏，解語及詮釋，往往含帶哲學的思緒，也蘊藏「當代藝術」卓越的創造性，「以新為美」，亦非以往令人悸動的美感，審美活動，也構築新的創意，貫徹了「從無到有」的新天地！

談創造，還需論及「意象」，看創作自由女神像的法國藝術家巴陶第：他因著自埃及的巨大雕像而來的感動，加上他曾目睹一個手持火炬的女郎，在法國政變中，無畏無懼的偉大形象，結果孕育了自由女神的雛型，此一創造過程，亦可見「意象生成」的重要性。

總的來看，人類創作藝術，不管目的何在，這實在是在進行創造的活動，亦從中揭示了上帝的形像，上帝賜與創造的目的，是希望世人明白 祂、感謝 祂、敬畏 祂，故意義極大！

淺析「藝術模仿論」

「我問的是美本身，這美本身，加到任何一件事物上面，就使事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，還是一門學問。」

------ 柏拉圖

歷史文獻告知我們，希臘哲學家柏拉圖曾接受藝術訓練，儘管在他的論著中，不曾顯示完整的美學與藝術理論，這也許是因處在那個年代，藝術只被看作一門手藝或技術，不受重視之故。同時柏拉圖也不認同「藝術」等同於「技術」，更認為技術只是人類一項審慎具意識的有計劃性的活動，只屬物質性的意義、徒具實用的價值而矣！

對藝術，柏拉圖傾向以「模仿」的觀念去構建其藝術的概念，他亦是最早提出這一概念的人。「模仿論」是指藝術對自然的直觀及複製，以再現方式去表達客觀世界，故藝術作品皆缺真實性，但即若如此，自然確從上帝創造而來，故藝術品必能呈現和諧之美。

柏拉圖將繪畫及雕塑等藝術品與理念分開，因理念自上帝而來，有其絕對性，而美還需結合「真」與「善」，成三位一體，才能顯其終極的價值，因此，相對來看，模仿只會生成一個圖像或影像，它不具真實性，更乏了理念的存在，它是對寄於理念世界中的東西去進行模仿，亦即對真實作第二次的遷移。

因此，藝術家需通過作品，發現世俗之美，進而上升至理念中絕對之美，此屬探索的過程，也是審美過程的經驗累積。美的自身，必然存著一種力量，為了感悟另一種美：即心靈中比塵世所見的更好更真的美感。

作為柏拉圖的學生，亞里士多德並不追求理念，卻指向現實世界，他認為一切皆自模仿客觀現象而來，人類所有的知識，都源於我們的感知。他與老師最顯著不同之處：乃在關於「模仿」的闡釋。

柏拉圖堅持模仿必然要有理念美，有其典型性及本質性，故藝術家的自由也將受限制，「藝術模仿自然」講求的都是寫實，但亞里士多德卻認為主要內容不在模仿自然，他提出模仿可融入在人類活動之中，把模仿設想為人的一種自然而生的機能，此機能也可成為人的活動的原因和滿足的來源。

亞里士多德主張藝術家不僅可以依照實在的原樣作呈顯，同時也可以把它呈顯成較醜或更美的形相，即他們可以把現實生活中的模樣顯現出來，也可以呈顯得比平常更壞或更好，這當中就成就了模仿的不同選擇。

再進一步，若藝術家能把分散在自然之中的美感集合起來，那麼創造出來的藝術品將比自然更美，因為把事物顯現得比它們現實的樣子更好，原是一件可能發生的事情，此舉除了與模仿論中的自然分開，也跟純複寫的做法大異其趣。

總的來看，亞里士多德將模仿分成三種模式：1. 自然的模仿，按事物本來的樣子去模仿；2. 社會的模仿，照人所說事物的樣貌去模仿；3. 理想的模仿，按事物應當有的樣子去模仿。

文藝復興時期，達文西繼承了亞里士多德的傳統，他亦強調理想的模仿的模式，認定自然界中一切可見事物，皆為繪畫模仿的對象，除了重視模仿的再現，更提出藝術家的心靈，應如一面鏡子去反映和攝取自然。

藝術家的任務乃藝術地再現自然，此一信念，一直影響著西方藝術的發展，直至攝影技術的誕生，繪畫再現的功能與價值，才漸次被取代，並直接催生現代藝術的興起。

模仿與寫實

「模仿是人類的天性和本能。」

------ 亞理士多德

中國古代繪畫「六法論」中，有「應物象形」之說；古希臘先哲亞理士多德亦曾說過：「一切皆是模仿」，這都在說明了模仿的理論，也引證了藝術實踐中的再現及仿真，其實，攝影術未出現前，寫實作品更包含紀實的功能，而繪畫中的「寫實性」與「藝術性」，在抽象藝術未誕生前，也從未被質疑，從人類藝術史去看，寫實作品之多，仿如天上的繁星！

在中外畫史論述中，分別記載了兩個有關模仿和寫實的故事，饒富趣味，傳留千古，堪足玩味：唐代張彥遠的著作《歷代名畫記》中，記述了三國時期著名畫家曹不興，在畫屏風時，不慎誤落一墨點，遂將它改畫成蠅，居然騙得孫權用手去撣它，此故事至今仍為人所樂道。

西方古羅馬時代，作家老普林尼，在其著作《博物史》中，亦記載了一件廣為人知的軼事：兩位古希臘著名畫家宙克西斯和巴拉修斯，約定於畫藝上一試高下，宙克西斯畫了幾可亂真的葡萄，騙得鳥兒紛紛飛前來啄食；但巴拉修斯畫了一幅被簾幕掩蓋的作品，竟騙得宙克西斯伸手去掀起那簾子，當他驚覺自己被愚弄了，他不得不服輸，因他所畫的只騙了鳥兒，而巴拉修斯竟能愚弄了畫家的眼睛。

亞理士多德認為模仿是人類的天性和本能，並引發了「藝術模仿論」。其實，早在先民原始藝術中，已可看到追求寫實的表現，如洞穴中的野獸壁畫，乃屬一種模仿的藝術，由於取材於自然界和生活環境，故亦屬對自然形態的模擬，而模擬技巧的進步和發展，也逐漸趨向逼真的表現，「再現」成為追求較高寫實技巧的目標。

在西方歷史中，古希臘的繪畫與雕塑，是最早進入寫實階段的造型藝術，希臘人致力促進這種手法的推展，乃因需要滿足社會大眾的要求，務令藝術作品，足以刻劃及表現史詩及神話中的人物與情節，如維納斯、太陽神阿波羅等完美的人物造型。

為配合寫實的表現，希臘早期更衍生了各種不同的理論與技法，如「明暗造型法」、「遠景短縮法」及「黃金比律」，令作品中的形象變得栩栩如生，並導引及開創了後世廣為應用的「焦點透視」，亦即「幾何透視」。由於「藝術模仿現實」的美學論述中，也包含了情感與認知，故同時奠定了西方千古以來「寫實派」藝術的高度發展，蔚成一個歷史的傳統。

從中國美術史去看，遠在宋代以前的藝術時期，無論繪畫、雕塑，也一直強調寫實的表現，力求將外界事物的形貌，盡量作真實的模仿，因此，人物故事的題材，曾經一度成為繪畫所描繪的基本對象。試看被譽為「世界八大奇蹟」的秦始皇兵馬俑，千軍萬馬，從整體造型上說，陶俑、陶馬與真人、真馬大小相似，造型、服飾、隊列，都呈現了真實的寫照，每一視覺面都出現立體雕塑的空間美。

宋元以後，山水風景、花鳥走獸的題材，逐次取代了人物故事，而這種「抽象美」的寫意手法，也有意識地排拒寫實性，它的萌芽實在要比西方更早，西方自十九世紀末，「印象派」繪畫的問世，才掀起純粹「抽象」的藝術形式，令藝術作品不再追求形似的寫實，為審美活動帶來前所未見的衝擊。

時至今天，模仿與寫實，不過是藝術的一種「形式」而已，我們也不必為要追求抽象美，而棄掉模仿與寫實的概念。藝術的真正「內容」，應是審美的情感，藝術欣賞與創作，必須培養審美的眼光，唯有擁有它，才能尋見美、欣賞美！

美在上帝

「因此，是你，主，創造了天地；你是美，因為它們是美麗的；你是善，因為它們是好的；你實在，因為它們存在，但它們的美、善、存在，並不和創造者一樣；相形之下，它們並不美、並不善、並不存在。」

------ 奧古斯丁

「美在上帝」，此一觀念，正好普照奧古斯丁的美學思想的終極真理所在。作為中世紀基督教美學的奠基人，他著作甚豐，是醉心深究美及藝術的教會領袖。他認為美生成於秩序之間，屬最高層次的美，故自有其構成的原理。當中內蘊的關係，唯有  上帝方能作出具體詳盡的解釋。

中世紀基督教美學最基本的命題，是以 上帝作為「真善美」的本體和出處，同時，亦是它的終極點。上帝的美，並不存於物形，而在乎於精神裏。奧古斯丁在他的著作《論美與適宜》中，論及人愛 上帝，不在 上帝的形貌、聲勢及肉眼所見，乃從 祂的光明、芬芳與感領而來，即 上帝的無始無終、無生無滅的永恆的美，不管從內在或外在價值之間作判斷， 上帝的至美，自亙古到永遠，直是世人亟需讚頌的。

不論世界是美或不美，但仍需以「上帝為美」。奧古斯丁曾懊悔自己在年輕時代，曾經只愛美好的形象和鮮豔的色彩，他祈求個人不再為眼目的情欲所宥，而讓靈魂被 上帝及聖靈所充滿。世俗中，人從視覺所觸及的形體，即使美感與快感俱存，但從「美在上帝」的角度相對來看，這只屬較低層次的美，因肉眼所見，當不及心眼所視，人只看事物的表面，唯 上帝卻是著重內在之美。

用精神領悟的，當較雙目所見的為美，這是一種較高層次的美，更接近 上帝的美。欣賞美好的東西，唯有用心智，方能感受那份構成的大美，這就是普照萬物的神聖的秩序，一切當來自 上帝。

奧古斯丁是用秩序貫通神聖與世俗，作為對比及對照式的二元論，並漸次衍化將醜作為美、惡作為善的對立範疇。人類自上帝所造而來，美與善自有其恰如其分的角色，世情好比一首對稱有序的詩歌，這也是揭示了 神的意旨所在。

在論及醜的同時，奧古斯丁把惡作為善的對立概念，以證明 上帝創世的完善。因為 上帝自有永有，始宇宙，對天地作出井然有序的安排，即使宇宙中有惡事，唯對具美感的心眼來說，當中的醜只屬缺陷之美，卻無損宇宙之美，因為至善至美的 上帝，祂所創之宇宙該是至善至美的。

那末，我們該如何去認識「宇宙為美，美在上帝」的前設及意義呢？其實，上帝以必然的秩序去安排世界，善惡美醜各就其位，憑此論証，足以顯示出宇宙整體的美善和理性，美有其永恒及絕對的意蘊，而醜則只有局部及相對的意義，它的價值只是相對而非絕對的，故此，在基督教美學框架中，它並不是一個消極的符號，而被視作正面的範疇。

無論如何，世俗的美畢竟有其相對性，但上帝的美卻是絕對的。宇宙中，為人所欣賞的事物，除了必須具備美感要素外，還需觀賞者在審美過程中，引發認同及接受，以鞏固美感的獲取，獨是 上帝的大美，卻是直面給與人類全然清純無欲的美感與愉悅，乃純粹的「無目的性」，如莊子所言：「天地大美而不言」，當觀照的途徑，自肉身之眼變為心靈之目，無論自然美或藝術美，必自 上帝而來，而美的存在，也引證了 上帝的至善與至美。

藝術的再思

四十載尋藝，於我而言：藝術不啻為創作行為；也是生活經驗與精神信仰；更屬生命意義的體現。對藝術，多反省、常再思，不但能提昇藝術創作的能量；重燃昔日研藝的熱誠，在今日「後現代主義」講求「價值重估」的時代，藝術變得千奇百怪、五花八門，教人難以捉摸的時刻，對藝術的觀念，不論新舊，深思細慮，直是「醍醐灌頂」，方可持守正道。

在我國傳統裏，「琴棋書畫」乃文人嗜愛。鑽研藝術，不在乎成就光輝傳世的藝術作品，也不純為個人卓然成家，最重要在於「怡情養性」，修養成「才德兼備」的仁人君子。從我國古代文化傳統去看，藝術意蘊深邃，「藝」是指生命裡的理想情境，而「術」則是應用物料工具的表現手段，藝術最大的功能，在使人能優遊自在於生命的理想情境中，進入「有情天地」。

然於西方，藝術不單具文化價值；也是理想的教育思想。它源於中世紀基督宗教，其教義不但是西方人心靈生活及文化思想的依據，同時也從中孕育豐富的藝術作品，用以宣揚信息及教化信眾，帶來「真善美」，也開展文化藝術的歷史，豐富了西方的人文精神。作為神的子民，個人確信美自上帝，祂是一切美感的源頭。

試從中西文化相互對照：在中國古代，藝術具有理想教育方式的意義。在《論語》篇中，孔子教導學生要「志於道、據於德、依於仁、游於藝。」若據國人排序的習慣，「游於藝」排於最末，足顯其重要性。按宋儒朱熹的釋義：「游者，玩物適情之謂。」透過藝術，啟迪心智、培育情操，領悟天地間的道德，直趨自在的人生，踏進優遊的情境中。

若從相對角度看西方：文化傳統淵遠流長，自希臘以降，人文藝術，有完整思想體系的建立，甚多哲學家都對藝術與美學，提出精闢獨到的見解。不同的藝術理論，如亞理士多德的「藝術是創造性的模仿活動。」黑格爾卻認為「藝術是精神活動外化的結果。」至於托爾斯泰則主張「藝術是情感的傳達與表現。」西方藝術講究「獨創性」，藝術創作，乃個人回應社會、時代、歷史的行動，重視藝術觀念、藝術過程及藝術作品三大要素。

千古以還，無數藝術家，傾畢生之力，欲竟藝術全功，以延續文化傳承的精神，為人類留下巨大且寶貴的文化資產。看人類文化史：曠世巨作，多如天上繁星。走過人間幾許歲月，更在世人心中，留下珍貴的回憶。美好的作品，直如生命中的明燈，照亮我們的心靈，同時也傳達了歷代藝術家的摯誠、文化光輝的沉積，並昇華成人間理想和希望，讓我們懷抱今日、憧憬將來，燃點生命的亮光。

時至今日，教育普及，對具一定文化程度的現代人，藝術不再陌生。自世界民主革命後，博物館不再純為帝王貴族服務。當中所陳列大量珍貴的藝術藏品，開放向民眾公開展示，且有教育性推廣活動，並於社區中積極推行。隨著出版業及資訊網絡的迅速發展，藝術品直是唾手可得，不再遙不可及。若你熱愛藝術，你將發現，藝術品常伴在身旁。

「身在此山中，雲深不知處。」雖說藝術常伴身旁，欣賞藝術，卻如霧裏看花，難作清晰及深層次的理解。文藝復興版畫大師丟勒曾說：「美是什麼？我不知道。」何謂藝術？什麼是藝術作品？是否所有藝術作品皆為美？藝術與宗教、道德、社會，至人生有何關係？此非只為藝術家的苦惱，對重視藝術、熱愛生命、禮贊人生的觀眾，都是不得不面對的問題。

西方藝術，自二十世紀「印象主義」的出現，帶來重要的繪畫革命，進入百花齊放的時代。藝術種子，遍地開花。流派迭興，推陳出新，不同理論、藝術概念，層出不窮，令人眼花繚亂，並衝擊舊有的價值和過往的歷史。而於近代的中國，雖有論者認為：五四運動只帶來文化的革新，藝術上卻是交上白卷，但其實仍有不少留學生，學成回國，以改良及復興我國藝術為己任，惜因政局不穩，動蕩的時代，令人文藝術的發展停滯不前。

在進入「現代藝術」的新時代，由於發展急促，觀者的步伐，未及緊隨，觀者徘徊於新與舊、傳統與創新之間，常是大惑不解！因著「後現代主義」的出現，講求價值重估、反對固有觀念、也不重視技巧及作品的「存有」，對此前所未見的藝術概念、大膽創新的前衛作品，如觀念藝術、行為藝術、裝置藝術、錄像藝術及數碼藝術等，藝術家皆以「反藝術」的手法來創作，惟此做法，讓缺乏視藝訓練的觀者難於捉摸，對藝術的千變萬化，更是匪夷所思！

對慣常欣賞傳統藝術的普羅大眾，藝術作品需包含了華麗豐腴的美感，還有帶給觀眾賞心悅目的快感。若當中還有敘事或寓意的內容，更能添加作品的力量。唯進入藝術新紀元，即使藝術家，也陷於藝術觀念與藝術作品孰輕孰重之爭論中，故一般觀眾，便更難進入藝術的殿堂之中。

就拿藝術的虛與實的表現來看，五十年代，觀念藝術家克萊恩，曾舉行「空無」展覽，把巴黎一家畫廊全部空出，空白的四壁變成作品，將藝術純化為觀念。又如現代音樂大師凱吉，他的著名作品《四分三十三秒》，在表演過程中全以靜止無聲地進行，欣賞者需自行領會及感悟，成為創作過程中的重要部份。回頭看我國傳統繪畫，早受莊子「虛室生白」思想的影響。畫家重視「無筆墨處」的處理，即所謂「無畫處皆成妙境」。莊子提出「大象無形」、「大音希聲」、「大巧若拙」的自然觀，正道出「空」的神髓，相比之下，西方現代藝術鼓吹的新概念，向東方借鏡，實為「古為今用」。

觀乎今日的新藝術，自二次世界大戰後，藝術變得與哲學關係相當密切。藝術為哲學開展新的形態，成為哲學取得活力的橋樑。藝術家也放棄了傳統觀念及技巧，如極限主義，摒棄視覺元素的應用，強調觀念至上，宣告「繪畫已死」。藝術家牢牢抓緊「話語權」，自己對作品作意義的詮釋，或脆讓作品自行作出論述。

作為基督徒藝術工作者，個人對「後現代藝術」，不論觀念或作品，皆有存疑之處。其於傳統基本功及美學價值的否定，更令我大惑不解。近年在創作中，個人也運用「數碼科技」，但僅作輔助描繪技巧的新媒介而已。一個真正的基督徒，需藉著真正的創作力，把個人因基督更新而來的生命彰顯出來。即使沒有信仰的非基督徒藝術家，也應確信新生命與創新，乃為息息相關。藝術求美，與愛及自由關係密切，這都是上帝在創造人類之初，早已賜給我們。

現代藝術之父畢加索，向人解釋欣賞現代藝術之道，他認為只管如欣賞小鳥歌聲般，喜歡就是了，何用理解？故欣賞藝術純是情意的活動。個人認為藝術求「真善美」，乃人生意義的追尋，若能持守真道，當可領悟藝術實為上帝賜與子民的禮物，不但美化人生，更可禮贊生命，感受主的同在。

藝術的圭臬

「藝術是生活的鏡子。」

------ 托爾斯泰

大眾走進藝術館，觀賞藝術品，是藝術欣賞活動，亦屬審美過程的進行，此為人類文化行為與高尚情操，當中也呈現了一種生活的品味。

其實，對藝術，從欣賞至深究的過程，宜先具備基本的概念與認識。究竟藝術是什麼？如何去定義？怎樣界定？它的本質、標準是什麼？這一連串的問題，有人視作習以為常；有人心中早有看法、也有只求賞心悅目，咸認為「藝術就是美」，何需費時贅述？

當然，「藝術就是美」，這是一般共通的看法，正如觀賞名作《蒙娜麗莎》，看畫中的人物，那端淑的儀態、微翹的嘴角、神秘的微笑和懾人的眼神，皆盡美善且傳神，但如此這般便可構成藝術嗎？觀乎幾百年來，藝術史家仍在追尋那微笑後未知的「真相」，試從本質去判別其價值取向及內蘊意義。

若符合「美」就是藝術，那美是什麼？卻是眾說紛紜：傳統有「充實是美」、「美在傳神」及「美是恰到好處」之說，唯至近代卻成了「新即是美」，甚或「怪即是美」及「醜即是美」的觀念，如杜象的《泉》，挪用日常現成物來搞作，顛覆了藝術既有的概念，「美」，似乎也沒法找出標準的定義，更遑論以此來確定藝術的定義。

藝術的定義，即使難以界定，但仍可透過歷史發展軌跡及創作自由開放，找出其端倪，我們不妨從中外藝術發展的歷史去作多角度的分析：

1.          藝術是人工製造的成品，作品就是藝術的載體；

2.          藝術即技藝，藝術家依靠技藝與才華產生藝術品；

3.          藝術含人類的精神，作品必要滿足人的精神需要；

4.          藝術是內心感受的外在顯現，所思所感皆是創意；

5.          藝術即創作，從模仿、再現至表現，創出新形象；

6.          藝術不具實用性，是無目的性的創造；

7.          藝術作品具終極的意義和價值。

試從以上分析作重新省視，人類在創意下的產物，若符合以上要點，是否可歸類為藝術？是否仍存有許多討論空間？因被視為藝術作品，仍需視乎欣賞者對它的觀感和態度，以及對藝術的認識度，更重要的是對藝術本體的掌握。

在西方美學史上，對於藝術的本體有著不同的看法，最為重視且影響深遠者，有以下四學說：

1.       模仿說：古希臘時代最為主張模仿說，認為藝術是模仿的模仿，或是對現實世界的模仿，也有人將此說稱之為「再現說」，我國古代主張「臨摹說」，與此實是異曲同工。

2.       表現說：此說認為藝術是情感的表現；也是主觀心靈的表現；亦是自我的表現。它是隨著浪漫主義思潮的興起而出現，對20世紀影響深遠。

3.       形式說：此說主張藝術的本體在於形式，它是藝術最根本的東西，高於作品中敘述性的元素。若把情感的表現和形式的創造統一起來，將有助觀眾形成藝術的感覺。

4.       習慣說：此說屬當代藝術理論。認為藝術是由時代中大眾的習俗規定而來的，即藝術品是某種向藝術公眾呈現的被創作出來的產品，故亦可以說，藝術的界定，只不過是一種不確定的歸納。

綜合去看：藝術品在於為觀眾呈現一個意象世界，從而使觀眾產生美感，故藝術的本體，應是審美意象，此中含情與景，藝術是要將「意象」作物化，並使用技藝及物料，創作成藝術作品，作為觀眾實在的審美對象。因此，藝術的圭臬，在乎提供意象，亦即在作品中透過形式與內容，為觀眾打開一個完整的感性世界，使我們存在的世界變得更光亮。