抽象藝術與抽象之美

 

「在一個遠離自然的畫面上，是有可能找到真實。記憶之久遠的回想，會製造出圖像的關聯。」------ 現代藝術大師 保羅克利

 

對慣看風景畫或肖像畫的普羅大眾來說，面對看不懂的前衛藝術：缺乏形像，或與表象世界無關的藝術作品，必然難以欣賞與理解，更且易於引致對藝術本質的質疑，甚或乾脆將此類作品統稱為「抽象藝術」，這其實是一種誤解！

與再現世界的具象藝術相比，若要欣賞只作形、色、線表現的抽象藝術，無疑是對觀眾的一種挑戰，也從中引出困惑的問題：這類藝術究竟是什麼？它是真正的藝術、或只是徒具形式的裝飾品？

依據西方藝術文獻，最為一致的看法是：「抽象藝術」的出現，乃為19世紀至20世紀初多種藝術革新運動的必然結果。1913年，俄國畫家康定斯基畫出世上第一幅名為「無題」的抽象畫，並描述畫裏彷彿有一束靈光在閃耀著。這絕妙的靈光，正好揭開了「抽象藝術」的幔幕。

就推陳出新的美國抽象表現主義來說，如波洛克、杜庫寧的「動勢繪畫」，應是最能表現運動感覺與內在力量。細看存留於畫面上的組合：揮灑的技法、流動的動勢，奇妙的造形，虛實的空間等，皆充滿偶然性與機緣性，令人讚歎不己！

評論家有將「抽象藝術」劃分為理性抽象與激情抽象兩大類別，兩者皆具音樂性與和諧感。康定斯基的作品是最佳說明，因畫中正是結合音樂與抽象藝術的典範。與保羅克利的作品類比，彼等皆愛把物像幾何化，唯保羅克利所用纖幼的線條，遊走於畫作中，出神入化，時為創造圖像、時作形體裝飾，極具高度的音樂性，也充滿了中國人所強調的和諧之美。

蒙德里安對線條的運用，也是不遑多讓的。他的抽象歷程與康定斯基、保羅克利一樣，從自然及簡化中發展而來。他從繪畫樹枝得到靈感，以線段的長短與間距的疏密，展現了節奏的和諧感與規律的秩序性。

康定斯基、保羅克利及蒙德里安等三位大師的抽象畫作，不但呈現出「抽象之美」，更開拓了新天新地，把藝術與人類的感官連繫起來。看畫中的形、色、線的運用，千變萬化，明快活潑、盈彩多姿，充滿了純粹的激情。

 

 

 

 

 

 

若從中國畫史來看，早從彩陶時代至春秋時代，繪畫乃長期處於抽象畫時期，「抽象之美」更是美感的基礎。彩陶、黑陶、白陶，銅器、玉器等，除造形古樸獨特，表面的紋理、圖案、形狀及鏤孔等裝飾，雖從自然中擷取而來，卻大量使用視覺元素中點線面形的抽象結構，令作品呈現出「抽象之美」。

中國藝術，強調「書畫同源」，書法藝術，遠在魏晉時期，已成最早的藝術形式，其地位更超越繪畫藝術。在眾多書體中，草書是最為奔放自由，且變化無窮的。看張旭、懷素的狂草：奔放雄奇、逸勢奇狀，觀者皆趨之若鶩，即使未辦文意，只能欣賞如行雲流水般的表現，唯意趣之美，兼具遊戲性，足供作為「抽象藝術」欣賞矣！

蜚聲國際的旅法畫家趙無極，早期從表現主義畫家保羅克利的作品中，取得啟示，一躍而進入抽象的世界，並以中國書法形式的筆觸，引入山水畫中的「氣韻生動」，恣意地在畫面中揮灑，展示出藝術家獨特的繪畫語言。

老子說「大象無形」；又道「天下皆知美之為美，斯惡矣」；更論「五色令人目盲」，正好否定世俗之美，求敞開寬敞的心靈。其實，「抽象藝術」重在表現最高的藝術精神，亦即莊子所說之「道」，也是對柔靜高深之美的精神的追求。他又提示世人「天地有大美而不言」，教我們超越物欲感官的快感，追尋本質及根源的美感，亦即享受自由奔放的「抽象之美」。

 德國哲學家叔本華認為現實裏包括意志與表象兩個面向，唯有透過體驗藝術，才能看到超乎象外的「意志的世界」，因它是藏在一切存在之物的背後，此說肯定了藝術的核心的地位，也引證了「抽象藝術」與「抽象之美」的重要性。

追求心靈的精神享受，尋找美感的精確極致，釋放感情的無形枷鎖，必須丟棄俗世觀念與價值取向，故此，不論觀眾喜歡與否，「抽象藝術」的創作，極具價值：它可以賞心悅目；也可以傳情達意；更可以啟迪思維，故欣賞作品的過程是美的觀照，屬主觀的知覺活動，把自身人格徹底藝術化，培育出非具象的美感。

關偉昌 數碼藝術作品選輯-2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

信仰、基督形像與藝術創造

 

「愛子是那不能看見之上帝的像。」（歌羅西書 1:15）

「他是上帝榮耀所發的光輝，是上帝本體的真像。」（希伯來書 1:3）

 

引言

藝術乃構成西方文化史的重要部份，若單從繪畫的源流去看，當中佔絕大部份的作品，皆為與基督教有關的題材。看整本《聖經》，自舊約到新約，前後均有連貫性，全為上帝的話語及啟示：計有基督教教義、信仰的道理以及永恆的信息。藝術家透過信仰而來的感悟，運用神賦與的創意及創造力，將聖經的內容形象化，構成視覺傳達的圖像，除作裝飾美化的器物外，最為重要的還是其教育的功能，藉圖像解碼，幫助世人更能深入明白教義和道理。若論及歷來不停被描繪的聖像，當推耶穌基督，特別是耶穌一生中的不同階段，更廣為歷代藝術家使用。
 

淺析聖像與偶像之爭

基督教教義與文化奠定西方文明的發展，帶來自由與愛，並促進精神建設、科學發展和人文藝術的興起。在基督教歷史之中，於第四世紀之前，曾出現聖像與偶像之爭，對聖像的敬禮常被指責為偶像崇拜。當時猶太人並不允許信眾描繪上帝的圖像，一方面避免偶像化，另一方面也害伯引來「多神主義」的崇拜，有違「獨一真神」的教義。因基督教信仰強調上帝是惟一真神，故不容產生混淆與衝突。
 

宗教信仰帶來藝術

直至第六世紀末期，由於文化水平低下的信徒甚眾，識字者寡，無法閱讀《聖經》，亟需圖畫故事代替文本，以強化教誨功能。與此同時，歐洲亦進入黑暗時代，疫症橫行，人口銳減，人心絕望，宗教信仰乃成為唯一的希望。其實，在人類的進程中，西方基督形象呈多樣性，除來自禮儀崇拜及視覺裝飾外，並可激發世人對上帝的追尋、引導信徒切身感受和親近神，特別是作為人子的模樣：道成肉身、屈尊降卑，承受人間苦難，飽嘗譏諷嘲弄，最後被釘十字架，代贖捨身，帶來永生的盼望，給與世人莫大的安慰，也因著此緣故，「耶穌十架圖」便成為歷來最常見的主題。

 

作為宗教藝術，早期的基督教藝術，從信仰角度出發，透過藝術的創造，漸次發展出一套嚴謹的規則與傳統，也極具象徵的意義，如使用金色象徵天國的榮耀，故在拜占庭時代的聖像畫中，所有背景均塗上金色，同時在畫面中採用平面性的表現，並置於教堂壁上，作為「進入永恆的窗口」的喻意，讓信徒即使身處塵世，仍可感領靈性的形體。

 

當然，信仰來自《聖經》的教導，自中世紀至今，從壁畫、手抄本插圖及雕像中，當可窺見基督的肖像，也為西方傳統奠定一個讓世人熟悉的基本模樣；長方形的面孔、留著鬍子、中分髮型，神情嚴肅、面容詳和。根據文獻記載，此乃受希臘文化的影響而來，其中「黃金比例」及「正面率」的使用，當可佐證。假如使用《新約》的概念，肖像的「目的」是為了表達父子的獨特性。若撇除這個肖像的特徵，是否真切感受上帝的臨在，純粹只從藝術的「移情作用」及「聯想空間」的角度去看，當能使人於藝術作品中，對「拿撒勒人耶穌」的形象的塑造，衍生相互的關連。( 圖1 )

 

 

( 圖1 ) 基督肖像 ( 約6世紀 )
 

繪畫創作中的基督造像

藝術家匠心獨運，從人性角度出發，為「道成肉身」的基督，創造了不同的造形。
 

1 母與子 ： 《坐在椅上的聖母》是文藝復興大師拉斐爾的傑作。看懷中的耶穌基督渾圓的軀體和害羞的臉容，既雄壯有力，也謙卑平易。母親緊抱的慈愛，也給人幸福的「人性化」感覺。( 圖2 )

 

2 基督受洗 ： 站在畫面前方的主要人物是耶穌基督，正身處水中，俯下頭來，準備接受洗禮，光線照在呈白色的赤裸軀體上，顯出純潔無瑕的氣質。施洗約翰用手緊扣樹幹，小心奕奕，深知責任重大。( 圖3 )

 

 

( 圖 2 ) 坐在椅子上的聖母    拉斐爾  

 

       

                                                              ( 圖3 ) 基督受洗圖   波多內

 

 

3 背負十架 ： 畫家透過鮮艷的色彩和戲劇性的表情，以表現耶穌受難的事蹟。乏力的耶穌，扛著十字架，位在畫面中央，回頭望向一群痛哭的婦女，示意不要為他哀哭，產生了戲劇性的張力。( 圖4 )

 

4 被釘十架 ： 被釘於十字架上的耶穌，身體發出亮光，畫中三人同時舉目仰首上望，似在向上帝呼求，並充份流露出敬虔的神情。此畫作者特別鍾情古典精神，並刻意在畫中呈現出來。 ( 圖5 )
 

5 卸下聖體 ： 魯本斯在畫中採用「對角線」構圖，並將主題集中在中央，以拉出張力及增添戲劇性。作為凡人的基督，因體內的血流盡，全身呈現蒼白感，與在旁仰首哀痛的母親的臉色相同，似在暗示母子同心的感情。 ( 圖6 )

 

 

   ( 圖4 ) 耶穌背十架圖       馬提尼     ( 圖5 )  耶穌釘十架圖       雷尼 

 

 

 

 ( 圖6 ) 卸下聖體圖        魯本斯

 

 

經文引據與藝術想像
 

在《聖經》中探討有關基督的外觀形像的依據，可先看下列兩段引用的經文：
 

1.「他無佳形美容；我們看見他的時侯，也無美貌使我們羨慕他。」（以賽亞書53 : 2）

 

2. 「你比世人更美」（詩篇45 : 2）

 

許多人認為要從《聖經》中去尋找基督的肖像是徒勞無功的，即若如此，很多研究學者，若從神學角度去看，一般都會引用第一段經文。看到作為「人子」的耶穌並不俊美，咸認為乃出於偏重「卑微」的表現，以揭示「平凡世俗」的樣式。其後更因人子擔負人類的罪惡招致受苦，引來扭曲變形的形體，特別是背負十架與在十架上受死的模樣。藝術家甚或用上「丑化」的手法及戲劇性的張力，以取得震撼懾人的效果。「我的上帝！我的上帝！為甚麼離棄我？」（馬太福音27 : 46）耶穌呼叫的深層意義，正是透過藝術家的想像與創意，於畫面中形象化傳遞過來，並彰顯背後隱約的神性。
 

 

要將第二段經文與第一段相比，若純從美學角度去看，實在大相徑庭。對基督形象產生兩極化的觀感，兩者予人絕不調和的感覺。但奧妙之處正因如此，在兩極之中所產生巨大的張力，正好為藝術家在創作過程中，提供了無數創意及塑造的空間，令藝術創作可表現出「多樣化」的形式。由於受到東方教會的影響，實在需要化身為美麗的形象，因人確信只有美的肖像畫，始能展現神獨特的形象及其擁有的權柄。在古代君王，常使用大量肖像畫，藉此表示自己的存在和擁有的權位，實有異曲同工之妙。
 

結語
 

總體來看，繪製一幅感覺真實的基督肖像，同時也能夠表現父子奧祕的深層意義，是藝術家表現此一神聖的主題的重點。若藝術家只倚靠人類的想像，尋找表現基督的形象，其作品終是無法超越基督崇高與偉大之處，這也是來自基督教藝術家信仰深處的疑難。其實創造來自神，無論藝術家的技藝高下不一，唯自「信仰」啟發而來的想像力及創意，在在顯示了神的慈愛與恩賜。基督教藝術家的任務，正是要表現不可見之上帝的形像，藉視覺的圖像，讓世人看見並留下深刻的印象。參考文獻記載：撰寫《四福音書》作者之一的路加，曾是一位畫家，並畫下耶穌基督和其母馬利亞的肖像，更曾得到保存。

 

宗教形象乃為多元性：有時重於「卑微」、有時著重「受苦」、有時強調俊美。「藝術創造」就是提供空間，讓藝術家身處藝術創作的位份，發揮創意，從信仰的縱線作思路發展，不必恪守《聖經》中的概述，因著基督美好形像帶來的魅力；或死亡的痛苦所牽引的感動，成為傳遞基督信仰的方式。

 



 

 

 

 

 

 

 

繪畫長存

 

「我們對於繪畫有著更崇高的概念。它是畫家體現他的內在感覺的工具。」 ------ 現代繪畫大師 馬蒂斯

 

曾幾何時，在藝術史的傳統裏，「繪畫藝術」佔了極重的地位。自早期的洞穴繪畫至20世紀因繪畫革命而帶來的新作品，皆廣受世人的重視，公認為藝術作品的濫殤。

 

一幅繪畫作品的產生，不但要表現特定的人、事與物，還必需一個決定性及定向性的主題，從而彰顯其重要性及目的性。它藉由創造性想像而產生的圖像，透過圖像，有其特定的觀看及藝術的功能。

 

回顧過去，「繪畫藝術」歷經了兩次重大的危機：最早出現在1826年，法國人尼埃普斯利用日光蝕刻法拍攝了第一張照片，開啟攝影技術的出現，由於複製照片的成果，能將圖像機械化地無限生產的效果，漸次取代了繪畫的紀實性，令繪畫的功能與價值驟然下降。

 

其後，1917年，藝術家杜象以「遊戲性」的顛覆手法，挪用現成物去從事藝術創作，帶來藝術巨大的衝擊。進入「後現代主義」的當代藝術時期，情況更見熾烈，強調創作以觀念為主，使用嶄新的手法及多元化媒介，宣佈「繪畫已死」，前衛藝術家更將描繪技巧棄之如屣，認為「繪畫藝術」將於預見的未來中灰飛煙滅！

 

然而，直至今天，「繪畫藝術」卻是沒有在當代藝術的展覽中消失。追求繪畫表現的信念仍在新生代藝術家群中萌發，沉寂過後，他們明白必須重拾畫筆，在進行描繪再現的過程中，為畫面注入永恆的動力，也讓作品重啟存放的時間性，充份體現了藝術延續的生命。

 

對「繪畫藝術」的傳統懷抱惡意的人，咸認為它只管使用老方法，乃是不斷重複前人的工序與手法，實未能與時俱進。其實，他們完全忽視了繪畫藝術在意念演變中的表現功能，加上新科技、新物料、新材料，以及繪畫新風格的出現，若能善加應用，配合豐富的歷史底蘊，也足讓作品呈現多樣化的面貌，即使處在今天多元的時代，「繪畫藝術」仍能屹立不倒，輕易地融進不同的作品當中。

 

繪畫是創造和諧的、純粹的、寧靜的藝術。它帶來精神的安慰與靈魂的平靜，消弭從日常生活的來的重擔與苦難。不管是創作者或欣賞者，面對繪畫作品，必能引起我們內心的專注和平靜，緩和起伏的情緒，就如「藝術治療」中的繪畫創作活動，已在廣泛使用中。

 

我愛繪畫，面對空白的畫面，我常常聚精凝神，長久觀察周邊的事物，專注尋找形象裏固有的魅力。在描繪的過程中，我獨享創作的孤寂，透過基本的線條、形體、色彩，刻畫出直接的效果、存留著創造的趣味，即使所表現的東西不過是瞬間的印象，卻記錄了當下必須表達的思想，此屬極具意義的藝術行為。

 

在虛擬空間裏應用視覺元素，將意象圖像化或符號化，創作出直觀事物的形體，令繪畫作品成為審美載體，激發愛美的情操、傳遞藝術的訊息、美化生活的品味，這一切皆屬繪畫永存的真正意義。看繪畫作品，世上再沒有其他東西能如它般描繪出時間的溜走，卻又可存留著生命的真貌，因此「繪畫長存」，它將永不完結！

寫生 素描 速寫

澳門聖母聖誕堂

 

 

 

馬禮遜小教堂

 

家居新成員

 

 

「傳統學院派」出身的藝術家，不管屬何類創作：如繪畫、雕塑、版畫、書法，都歷經「寫生、素描及速寫」的嚴格訓練過程，且長年累月進行苦練。

即使偉大的藝術家，也從不荒廢。假若勤奮有功，除可成就紮實的描繪技巧；卓越的造形能力；還可培養透徹入微的觀察，以及掌握物象的分析，令創意及創作力提昇。

歷史告知我們：偉大的藝術家，對基礎練習，從不掉以輕心，更懂善用，以作大型創作的準備。

 試看達文西，其傳世名作《蒙蘿麗莎》中，為了畫成優雅的交疊雙手，竟作了不下數十次的手部練習。

又如畢加索的反戰巨畫《格爾尼卡》，也運用素描及速寫的手法，構思過百幅「計劃草圖」，反覆思量，才能完成動人心弦的巨幅油畫。

 我國近代藝壇，大師迭起，能畫上一手好的素描者眾，以「異鄉人」身份旅歐研習的台灣畫家席德進，當屬表表者之一。

席德進早歲於杭州國立藝專，受教於林風眠。在良師善導及影響下，勤練線條，練就了隨心所欲運用線條的技巧，其後他於旅歐期間，更向藝術家畢費學習強勁的線條；以及肯定有力的筆觸。

他認為：是傳統、或現代藝術，「素描」皆異常重要，特別是新的素描，強調以單刀直入的手法，重線條，並要表現強而有力，透過敏銳的眼睛，把豐富的心靈與情感，帶入作品裏，以產生特殊風格和個人的色彩。

旅歐期間，到處寫生。席德進所畫的，既是素描；也是速寫。他的風景寫生，尤愛直線與弧線的構成美，也常用在建築物的表現上，令線條不獨呈現造形美，也能表現體積、質感與量感。

客居外地的異鄉人畫家，因奮進不懈；勤作寫生，不但開拓了廣闊的藝術視野，且入更多創作的養份。

當代藝術，重概念哲理、輕描繪技巧，強調新觀念及表現形式，「宣佈繪畫已死」，實在是「本末倒置」的做法。

對藝術家來說，寫生並不被看成簡單而純粹的習作，那是饒有生趣的藝術研究和作品探索！