現成物與藝術創作

「藝術品總是建立在兩個支點上：觀看者和製作者。」



------ 杜象

依據西方傳統藝術的定義與本質，歷來大眾皆傾向「精緻藝術」的樣式。西方自柏拉圖的《模仿論》以還，藝術既是手工藝品，也是典禮儀式的器物表現，再至文藝復興的人本主義的創作，藝術皆講究技巧與美感的呈現，以榮耀頌讚神。「視覺」始終屬藝術創作的先決條件，用作追尋靈感，以及構築真實世界。

對新一代年輕的藝術創作者而言，傳統的藝術理論與哲學思維，實再難滿足及掌握當代藝術的多元性：包括媒材的擴展、主題的多變與內容的表現，甚而達到無法操控的地步。當中藝術家杜象應是始作俑者，他首先使用「現成物」觀念來創作雕塑，以此探討藝術的本質問題，其最為膾炙人口的驚天動地的作品，是取名為「噴泉」的雕塑，為把現成的「小便盆」，轉化為「藝術品」的創作。

「噴泉」帶來藝術史的極大震撼，也顛覆了藝術本質的概念。1960年「普普」藝術家承襲了杜象的現成物創作觀念和方法，有所謂「再現」、「並置」、「挪用」等方法，重新探討藝術的本質，其中安廸華荷的康寶罐頭、瑞洛紙盒及大眾人物的樣式，以大量再現及複製的模式，進行工廠式的生產，藉以模糊化了藝術品與非藝術品的分野，是對傳統藝術最大的挑戰。

由於「現成物」影響力的漫延，竟改寫了人類悠久的藝術史，爾後出現了千奇百怪的藝術流派：「普普」藝術、「新達達」、藝術「觀念」藝術，「大地」藝術、「環境」藝術、併貼」藝術及「裝置」藝術，……無一不自其多元性的概念而來，令作品包含的創作觀念變得繁複及怪異，大大改變了傳統藝術與美學的觀念。

其實，杜象選擇將小便盆作為一個「現成物」觀念來創作雕塑，不盡是獻謔式開玩笑的手法，他是想對過往藝術評論的審美觀與哲學思辯的崇高，提出質疑。他認為藝術品的定位，實應由藝術家來決定，假如藝術家認定某個東西是藝術，並能賦予它不同的脈終和意義，這東西即屬藝術品，藝術創作的行為，應以概念為主，技巧媒材為次。

「現成物」的觀念，石破天驚地刷新了傳統的藝術觀念。過往藝術家的創作歷程常取決於一般媒材，如畫布顏料、石材木材，之後再透過繪畫或雕塑，以投射其創作概念。但杜象是一反傳統，提出「概念先於媒材」的做法，藝術家應先發展出概念，然後才去選定最能表現創作概念媒材，且任何東西皆俯拾可用，也不重視創作技巧。

觀念藝術家重視藝術的「觀念性」，而非視覺性的表現，彼等認定觀念才是藝術的主要特徵，不是作品的造形與空間構成，藝術家的行為、意念與意象，才足以構成藝術創作的主題與內涵。其實以上的論述皆自杜象的創作而來，特別是其「現成物」的觀念，從反藝術到無藝術，再至藝術品無處不在，人人皆可從事藝術創作與成名，藝術真的激活了！

「現成物」是由杜象發明的藝術術語，它成為一種形式，是指一件從外界帶入的物品，被藝術家宣稱或認定為藝術品的時刻，這個現成物便變成藝術家的理念的載體，承載了藝術的內涵與元素，故在理念上，這個現成物可作審美對象以教育大眾，在後現代藝術語境中；在特定的藝術情境中；在藝術家賦與新觀點中，杜象終結了傳統藝術的神聖性，打破了藝術與非藝術的分界，大大帶動了觀眾的思考，這也是「現成物」觀念給我們的啟示。

走進神秘國度的抽象繪畫

「我看到一幅美得難以形容的油畫，包籠罩在自己所發出的一片亮光裡。」



------ 康定斯基

作為20世紀現代藝術中舉足輕重的藝術大師、也是「抽象藝術」的創始者，康定斯基寫下了現代藝術中的第－部完整的理論著作《藝術的精神性》。這是一部受神智學與神秘主義影響的專著，作者在書中提出了他對藝術本質的理解：認為藝術本質不應純靠外部世界而來，其決定性乃源自作品的「本質因素」和「內在需求」。

細看藝術史的小插曲：「抽象藝術」的觀念，竟然來自靈光一閃，屬一次偶然的體驗，也是無心插柳的發現。康定斯基是這般回憶的：「1910年的某日，他自外面回家，突然之間，他看到一幅美得難以形容的油畫，正籠罩在自己所發出的一片亮光裡。」原來此時在作品中，看到的只有圖形和色塊，絲毫沒有內容！

滿心疑惑的藝術大師匆匆走上前，始發現那是一幅倒靠在牆腳邊的畫，出自他本人的手筆，令他仿然大悟，原來對客觀事物的忠實模仿，正是對藝術創作最大的污染。從中他得出一個結論：「自然與藝術的目標是本質地、有機地，而且根據普遍法則地有別於彼此的。」

這次奇妙的感覺與發現，驅使他陷入深深的思考之中，讓他明白具體物象不是繪畫的本質因素，美感亟需從色彩、點、線、面構成而來的。這無疑地宣告了一個藝術與外在世界無關的宣言。他拆散了藝術與自然的關係，並引證了此非純美學的決定，也是其神祕主義體系的一部分。

康定斯基是理性的人物，極具非凡的創造力和分析能力，對藝術有高度的願望與執著的追求。他天性樂觀、思維活躍、審慎明辨，廣納不同派別的風格，他能成為現代藝術大師，乃與他是學者出身，以及熱衷對事物內在本質的探索有關。在一次參加人類學的考察活動中，他欣賞了許多豐富多姿的民間藝術及帶民族特色的宗教畫，令他萌生了深入探索繪畫藝術本質奧秘的願望。

除了創作推動抽象藝術外，康定斯基更有大量著作及理論文章，進行研究及推廣，特別是他的兩本論著：《藝術的精神性》及《㸃線面》，皆能實在地對抽象藝術作出科學觀的理性闡述，對抽象思維及表現形式進行不同的實驗和探討，並將藝術形式體系化。他相信現代世界裏早已喪失靈魂，亟需從俄羅斯的民間信仰及神智學中擷取元素，構發新體系，以重建藝術。

早期在轉向抽象畫的時期，康定斯基喜愛在畫布上用對比的色塊，將相異顏色的肌理、紋理與班點，揮灑成畫面的佈局，構成強烈的視覺效果，其所選用的色彩对比部份是受神智學作品的啟發，以及自內心壓力迸發而來，此為早期「抒情抽象」之作。俄羅斯革命後，他移居德國，作品變得更清晰與俐落，大量使用圓形、直線及半月形，也有彼此重疊或相互推擠的神祕形狀，此時期的創作，被稱為「理性抽象」。

經過連串即興的繪畫與對音樂的聯想，同時也獲取了藝術理論中的「神諭」後，讓康定斯基創造了具個人面貌的「抽象藝術」，在作品中，他大量使用自己發明的各種小圖形，即使當中有些跟客觀世界相似，卻並非真正的模仿，每幅畫作皆表現出充沛的精力、流露著不確定性，充滿耐人情味的感覺。

康定斯基曾說道，別人對他的作品愈多不同詮釋則愈好，這樣必讓他感覺自己每一幅作品都是一次巨大的成功，或許更增加了作品的神秘性，讓作品及評論更添撲朔迷離之感。