基督的藝術形像

「你比世人更美」

------ 詩篇45 : 2

視覺藝術，自古至今，充滿了豐富多元的圖像，若要對內中的形式與內容，進行辨識與探索，乃為文化史研究的起點，亦屬藝術史解碼的範疇。

英國美學家及藝術史家貢布里希在他的著作《藝術與錯覺》中，運用視覺心理學為基礎，提出了著名而獨特的「再現觀」。他認為藝術形像的創作，不管是繪畫、雕塑或其他類型，都屬「再現」的活動，它並非只對現實形像的模仿，亦是一種「替代行為」的心理衝動。

他還更進一步說明：在造形過程中，創作者是以製作代碼的方式，來進行圖像意義的傳達，而觀賞者則在進行讀取和解碼的工作，故自創作而來的形像，基本上具有「代表」意義的再現，貢布里希並將此飽含當代文化人類學意味的「再現觀」，貫徹於藝術論述中，用以說明藝術作品的意義。

早期基督教在考量宗教和教義的傳播問題時，亟需回應那些不懂以文字言語作為思考模式的子民，故相當倚賴圖像及符號；後期更為教堂添加器物，運用具體的裝飾，以彰顯神的榮美及確証神的臨在，此屬基本象徵，重在努力建構宗教的集體回憶：一種固守救世主形像的歷史記憶。

耶和華是人格神，祂超越世人的一切想像，難以創作形像，但神本無相，唯神子有形，耶穌基督既道成肉身，就可使用人間的形像，加上信徒對神子圖像的需求殷切，歷代藝術家鍥而不捨的追求有關的創造，更早於5世紀時便告開展。

耶穌基督並不只有單獨的身軀，還有承傳自母親馬利亞而來人性的身體，同時他在世上也建造了一個由眾人共組的身體：教會，從而使信徒與主合一。看早期地下墓窟的壁畫、或中世紀的袖珍畫中，耶穌基督總被表現成為與使徒同在一起的老師形像，並且眾人緊密相連於一起，面容神態動作皆為一致，這是基督作為社會形像的表現方式。

但基督是偉大的、祂具有超人的精神力量，從言語及行動中表露無遺，藝術家可透過視覺元素，以表現更多有關基督形像的激情與內在力量。比如荷蘭新教藝術家林布蘭，他擅用舞台光線，創造戲劇化的氛圍，以彰顯基督的神性，以及凝聚與子民的關係。

耶穌基督降生世上，為世人代罪救贖，並懷抱赤子情懷，教世人相親相愛，但他聖子的身份卻因天父的拋棄而帶來巨大的痛苦，最後孤獨釘死於十字架上。基於短暫生命的跌宕，耶穌基督降生、成長及殉難過程，也造就了眾多藝術傳世之作，如十架圖及聖嬰圖，祂的形像更成為世界的中心。

對米開朗基羅這位「文藝復興」時期的代表大師來說，宗教是一種「形而上」的精神價值。他的雕塑作品《哀悼基督》：刻畫了馬利亞俯看愛子的屍體，明白兒子和個人的犧牲，乃來自上帝的旨意，低頭表示自願服從，除盡顯母子的深情外，更表達了兩人「自我犧牲」的情操！

十字架的形象，是震撼人心的象徵，也是形像的聯想：耶穌基督背負十字架，盡顯其被壓得無力負荷的痛苦，看巴洛克時期畫家委拉斯蓋茲在《十字圖》一畫中，以最簡單的手法來表現，畫中的耶穌，孤身釘在十字架上，十字架正位在畫的中央，藝術家用了平凡及平衡的構圖，以彰顯基督的尊嚴，蒼白的驅體在漆黑背景中，更顯耶穌為世人誤解的孤獨！

根據《聖經》的記載，配合不同的神學觀點；透過不同的欣賞層面，可從中賞評了俗世中對耶穌基督形像的觀念，祂展示出天父的仁慈和對人類有愛，為世人贖罪，流血捨身，走上十架的苦路，其目的在喚醒世人的敬畏之情，藉由觀賞者和被描繪者之問的連結，間接也連結了人和上帝。

「透視法」的理論與應用

將物體在空間中的立體感，再現於平面上的方法，稱「透視法」，亦稱「線透視法」。

------ 雄獅西洋美術辭典

英國美學家和藝術史家貢布里希認為：古希臘的藝術，能夠全然擺脫古埃及「圖式」、「模式」的繪畫樣式，應歸功於「透視法」及「明暗造型法」的創現，此等獨特的技法，令繪畫藝術表現了一種「幻象」的藝術形象，庶能達至以假亂真的境界。

其實，亟欲令繪畫作品獲得栩栩如生的寫實效果，「透視法」所產生的作用，應比只作光影描繪的「明暗法」更為有用。它將藝術家或觀賞者，在空間中所處位置得來的視點，以及觀察而來的物象，運用科學的方法表現出來，此亦屬歷史發展進化的程序，令寫實的繪畫得到長足的進步、

透視法」此一術語，僅指於15世紀時代的西方，所發展出來作為表現空間的特別方法，與文藝復興期前所發展出來的各式空間表現法有別，也不存在於東方的傳統繪畫中，因西方的「透視法」是一種人為的法則，當中的視點是單一性的，而中國繪畫所使用的是「散點透視法」，乃從多角度表現而來的空間幻象，如層山疊水的山水畫，疑幻似真，迷離撲朔，非求真實的呈現。

古代的中國繪畫，雖沒「透視法」及「明暗造型法」的論說，但也講求「陰陽遠近」，如畫石頭有所謂「石分三面」之說；山水畫也有「近大遠小」的應用，以表現視景的遠近空間。傳為王維所撰之《山水論》中，有以下論述：「凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波……」這是應用了「遠景短縮」的原理，也即西方「近大遠小」的手法。

中國美學講求和諧，畫家多懷儒道哲思，對待大自然有「人景融和」之意，用上宏觀的角度去看景觀，形成人與自然和諧的關係。故畫中的景致：是雲氣山峰、是煙霧迷漫、是樹茵木秀，是飛瀑清流，皆別具意態。畫家並非臨場對景的創作，其腹稿也非某處特定景色，而是畫家在大自然中經驗的山水記憶，且景色依不同視點拼合而來，書寫的乃為胸中丘壑，此為「散點 (多點)透視法」。

西方畫家與山水畫家截然不同，彼等是以科學的態度，採用微觀的角度去觀察大自然，通過基本功的訓練：如素描或戶外寫生，掌握繪畫的基本功，務求把物象如實如幻的形態表現出來，此即所謂「寫實畫法」。

最早期的「透視法」，是指人從一個固定的視點去觀察一個視象，他必須處在一個特定位置，從這個視點投射出去的視線，與消失㸃重合，形成一幾何形體，藉此表現物象在排列下的透視比例與關係。

問題是人往往不能嚴格確定「視點」的準確位置，加上描繪對象造型繁雜，為求符合透視的處理，須作多次改動，此舉必令視點增添，造成了「多點」的後果，這與中國山水畫的「散點透視法」竟然不謀而合，令早期的理論，在應用上添加了極大的靈活性。

進入19世紀末，西方由於「藝術革命」的出現，衍生了富前衛性的現代藝術，自印象派的畫家開始，在寫生過程中，漸次探索「散點透視法」的痕跡，更為立體派的理論打下紮實的基礎。

聖經告知世人：神藉著那些按祂形象所造的人而繼續創造，故藝術家所做的，乃不斷的創造，祂既已賦予創造的自由，人實不需自囿於狹隘中，因自豐富的創作性帶來的想像力及創造力，正好見證了與神創造的過程。