落選名作《草地上的午餐》

「他從不妄想消滅什麼、創造什麼，他只不過是要做自己，而不是做某一個別人。」

 

------ 波德萊爾

 

對西方近代藝術史稍有涉獵的欣賞者：《草地上的午餐》 這張膾炙人口的畫作，當必知悉乃為著名繪畫大師馬奈的革命性傑作，也是西方藝術史上最富爭議性的作品。它衝擊了藝術學院的沙龍傳統，但卻曾與鼓吹藝術革命的多位藝術家同遭作品落選的遭遇，並掀起了「崇尚文化藝術」的巴黎社會緊張的氣氛。

 

當年，為展現社會開放的風氣，執政的拿破崙三世，特別為這群落選藝術家，舉辦「落選沙龍展」，好讓此等體制以外的另類藝術美學作品，有機會公諸大眾，其中馬奈的代表作《草地上的午餐》，竟在展覽裡大放異彩，更惹起爭議、也引來遐思，無意之中，竟掀起了西方近代繪畫的革命，影響深遠至今！

 

馬奈被稱為「印象派的創始人」，但嚴肅來說，他並不是該派的代表畫家，更是19世紀最為引起巨大爭議的人物，並因《草地上的午餐》與《奧林匹亞》兩張作品而惡名遠播。他的創作效仿早期文藝復興時期畫作而來，但畫面的內涵卻依據自已的社交圈去描繪，發展了以浪漫主義配置現代主義的特性的作風，惹來當時的批評家和公眾的憤怒。

 

《草地上的午餐》，雖然畫面援引了古典的故事形式及構圖，卻是馬奈非主流之作：三位主角二男一女，皆為現代人，以中產階級於公園野餐為主題內容，草坪上，兩位男士衣冠楚楚，唯身旁卻坐著裸體女士，更毫不知恥直視觀眾，加上男子舉起不解的手勢，更被認為乃帶有淫穢的意味。

 

清教徒般的藝評權威者，對畫中的場景大惑不解，更視作為浪蕩之作。因主題竟能明目張膽地赤裸呈現，那清新與鮮艷的色彩，富有表現力的手法，還有置身在室外的情景，在在說明了這是一位道德敗壞的青年畫家企圖挑戰傳統的創作，難怪這幅驚天地之作，於官方沙龍中成了落選的名作。

 

馬奈對個人作品的落選結果，深有挫敗感，但卻沒有屈服於傳統藝術學院的教條，持續追求他的創新之路，之後更不斷送出更多的畫作交與藝術學院評審，並積極參加了「落選沙龍展」，又和其他落選者組成了反對陣營，包括後來成為印象派主將的塞尚及畢沙羅。而「落選沙龍展」更是歷史留名，名聞遐邇！

 

作為馬奈初期的作品，《草地上的午餐》卻是他在藝術史上揭開新篇章的值得紀念傑作。它改變了傳統的觀念，無論是藝術觀念和處世思想，皆構成了軒然大波的威脅與影響，同時也創造出足以改變文學藝術的歷史進程，大大地帶來革命性的改變！

 

在西方近代藝術史的論述中，馬奈被視作為一名反叛者，也是一位放浪不覊的浪遊者。他崇敬藝術上的傳統大師：拉斐爾、委拉斯蓋滋、哥耶等名家，卻不願宥於傳統，更欲超越這群大師中的大師，同時，他又啟蒙了走出戶外寫生的印象派畫家，更成就了「繪畫革命」，開創了多姿多彩的「現代藝術」，他對藝術的貢獻，實在是居功厥偉的！

塞尚與中國藝術

「文學家是以抽象化了的，即以觀念來表現自己，但是畫家以素描及色彩把自己感覺和知覺到的具體化。」



------ 塞尚

貴為《後印象主義》四大名家，塞尚、梵高、高更及秀拉，各人的作品畫風迥異：塞尚曾是《印象主義》畫家、高更則被認作《象徵主義》的代表、而梵高及秀拉卻被稱視為《新印象主義》畫家，但基於他們皆自馬奈的《印象主義》啟蒙發展而來的，同於當中汲取養份，故作品被囊括在一項定名為《後印象主義》作品展覽中，也確立了歷史統稱性的地位。

《後印象主義》最偉大之處，乃重新發現「想像力的視覺語言」的重要性，這有別於的《印象主義》堅守客觀性與自然生活的原則，特別是塞尚，他是第一個把中國畫的寫意精神，用在西方繪畫之上的畫家，他用了肉眼與心眼來作畫，這種追求形式美感的藝術方法，為其後的現代畫派提供了革新性的指引，受到大眾的推崇，因此贏得「現代繪畫之父」的美譽。

塞尚認為繪畫藝術，非屬盲目複製現實的創作，必須在作品中尋找各項不同關係的和諧。他釋放了西方畫家謹慎小心的精神狀態，不在意於細緻地描摹對象，而重在抒發個人的意趣和感情。這是他與《中國藝術》的「寫意精神」會通後得來的新觀念，也即「師心」為主。

從塞尚開始，西方畫家從追求真實地描畫自然，漸次轉向表現自我，即中國藝術所說「外所造化」，進展為中得心源，畫面上出現的，不再是如印象主義般所追求之「剎那間的影像」，而是在畫家嚴密觀察後的真實映照，故所看見的不再只是來自一個視㸃，如中國山水畫藝術中的「散點透視」。

塞尚認為：在繪畫作品中，線與明暗皆不存在，只有色彩之間的對比，物象的體積是從色調的相互關係中表現出來的，眼睛看到的，不可盡信，藝術是無法完全再現我們所見的真實世界！

塞尚的作品皆屬個人藝術思想的體現，他不會滿足於光影的變化，畫面表現是其中化作永㤱的一瞬間，他要結合傳統大師的嚴謹，從寫生中，也結合直接面對戶外寫生的《印象主義》的題材，使真實生命躍然於畫面中。

全身投入於戶外寫生中，《聖維多瓦山》系列創作，是塞尚整個人生的見證，晚年常登此山探索，透過多元的視㸃，和諧的構圖，寫意的塊狀筆觸，強調取捨的特定主題，表現物象中的真實幾何感、厚重感及體積感，突出了物體之間的整體關係，用山景去詮釋他富革命性的藝術理念。

「把自然的一切視作圓柱體、球體和圓錐體的組合。」這是塞尚的智慧雋語。他畫《聖維多瓦山》系列，雖從寫生出發，但他不用西方慣常的精準透視法，而是用不同視角呈現眼前所見的景象，如同中國畫家般，俯覽群山，了然於心，再寫胸中丘壑，畫中之層山疊嶺，乃經匠心獨運經營而來。

塞尚自真實表現自然，至受中國寫意畫的影響啟導，改變成「重師心」為主的表現自我的手法，影響了無數西方現代藝術大師的作品，他藉回顧傳統大師的作風，反而帶領藝術向前邁進的成就，他能成為現代藝術之父，直是實至名歸！

舞樂與書法

「故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。」



------ 韓愈

我國唐代為盛世，也是古代文化前期藝術的巔峰，加上因武功蓋世，故對外威名遠揚，也成了世界當時文化的極致，中外藝術文化交往，絡繹不絕。東起自首都的絲綢之路，可把唐代的人文藝術傳播遠方，也藉此將西域各國的宗教、藝術及文化帶回中原，光照了唐代藝術的整體㓉動，創造了簇新的面貌。文化與藝術創作，皆呈現了生氣盎然的盛況！

在藝術上的創造，唐代的非凡成就，是史上上罕見的，後世實難望其脊。於詩書畫舞樂等不同項目的表現，唐代的藝術極境，也屬空前絕後，為古今中外社會奠定了藝術境界的基礎。特別是唐詩大盛，自詩而來的舞樂表現模式，在社會也成了流行的風尚，詩與舞樂的合一，著實大大影響了書畫創作的發展。

我國美學家宗白華認為：唐代音樂相對於詩書畫而言，不算有直接的發展，但音樂的許多功能，卻體現在書法的境界裡。由於音樂常與舞蹈，更進一步相互結合，乃構成一種舞樂精神，其中的特質，氣象、風尚，不但成為生活與態度，更應和了書畫昂揚奔放的藝術意境！

唐代舞樂，超越了社會不同的階層，上至宮廷貴族，下至民間大眾，無不喜愛，故世界各地舞樂表演家，皆爭相前來獻藝，結集於此，蔚成風氣！與詩書畫一樣，擁有獨立的系統，形成一種流行於全社會的普遍性。

舞蹈重視服飾，服飾可造成表演者身段萬千的變化，特別是衣中的「帶」狀物，在舞動中可構成飄逸變化的線性特徵，如同線在紙上的飛躍，變成華美的書法，或繪畫中流動的線條美。基於此特質，舞蹈有傾向書畫的表現，相對書法的特徵：飛躍與行筆，如行書、狂草，特徵與舞蹈相通互連，藝術精神也相互配合。

唐代以「狂草」傳世的書法家張旭，相傳他寫字的靈感，來自觀察舞劍者的姿態而來。由於「舞與劍」兩者融和成一體，既是武藝表演，也是藝術的精華，並具精神的風采，故自舞的精神，竟可與狂草的精神互相契合，造成強烈的效果，狂草把舞樂精神，發揮淋漓盡致。

張旭另一外號稱「張顛」，他嗜酒如命，常是酊酩大醉。每每呼叫狂奔，繼而興酣下筆，筆落成書，更甚是以髮濡墨而書，酒醒以後，也驚覺神秘莫名，故韓愈稱許他的狂草，是驚天地、泣鬼神之作，後世必推崇備至！

另一位狂草大師是懷素，同樣地也具有與張旭相同的精神領域和創作能力，素享「顛狂之墨妙，墨狂之逸才」。寫書用筆圓勁有力、奔放流暢、一氣呵成，後世稱他與張旭是張顛素狂，往往醉酒後始狂放，揮亳倏忽千萬字，既顛且狂，整體去看，則是龍飛鳳舞，揮灑自如！對後世書法藝術影響至多深遠。

舞樂在遠古時代，與禮聯繫在一起，在唐代又和詩產生關係。詩與舞同樣注重「節奏性」，並相互規範的作用，若書法成為載體，內載詩及舞樂，把一系列藝術類型，形成大眾藝術創作的根基，以及指導性的方向，這對人文藝術的發展，將成後世的楷模！

再論繪畫與文學

「畫家自己內在的文學者，可以創造發現更深的美的機緣。文學者自己內在的畫家，可以創造發現更美的世界與力量。」



------ 岸田劉生

上帝賞賜人類美麗，授與人類創造的能力，創造也帶來藝術創作，藝術涵蓋八大領域，包括：文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇、建築及電影等八個類別，其主要功能是反映人生，訴諸人類的情感與思想，並為審美活動的過程中，提供「審美對象」。

繪畫原是視覺藝術，著重客觀物象的再現，透過線條、造型、色彩，予人以美感的享受，並且，除了表現「形體」外，繪畫更可表達無形；文學則是語言藝術，側重主觀情思的表現，呈現理念與哲理之美。

其實，古今中外，藝術因著創作者抱持的不同感覺，或其所選用的表現媒介與應用的符號有異，而有不同的表現與呼應，特別是後現代主義的來臨，帶來人類世界極為巨大的變革：當代繪畫與現代文學，更強調兩者的互動與呼應，從而發展成為一條前瞻性的方向。

西方文化論及藝術的起源，向有《模仿論》的理論。從狹義來看：繪畫藝術著重客觀物象的再現，從模仿自然而來；但文學創作，卻側重主觀情思的表現，是生㓉的反映，兩者自有很大的分別，因畫家若未滲透自然的本質，而去再現自然，只屬感官的模仿，未能作出內化的提昇，但雖則如此，卻仍能確立了「藝術模仿自然」的理論。

若進一步去看，文學創作是個人情思的表現，乃理念世界的載體，達致了藝術於人世間崇高的藝術地位，及賦與模仿廣義的定義，除了再現，還有「創造」、「表現」等深邃的意義。

試把藝術按感覺來分類，即可有空間藝術與「時間藝術」之概分：繪畫藝術屬前者，而文學創作便是後者矣，因繪畫是在空間中描摹物體，但文學卻在時間裡描述動作，此為兩者明顯的差別，再者，當中也具有不同的特質：文學除用心來閱讀，也可聲音去誦讀，盡收「聽覺之美」；而繪畫是運用視覺元素與文法，除欣賞造形外，也著重構圖的營造，呈現「視覺之美」。

《新康德學派》大師卡西爾，創設象徵符號論美學，將藝術與人類所有文化活動歸納分析，肯定了符號是人類文化行為中偉大的創造，也從而確立了藝術的社會性；藝術與人生有密切的關係，一切藝術皆需要運用「符號」，此亦為研究美學的新方向。

所有符號皆有指定的意義，不同的符號也有不一樣的樣態。繪畫符號因屬具體形式化，故層次較低；相對之下，文字符號則屬抽象性，可表達情思，其層次當比繪畫為高。

繪畫可作表現形、色的展示，增加時間的長度，同時也延展了空間性；文字符號由於是抽象的，自由想像空間大，作用也大，可達意，也可傳情，其運用的特性是時間的延續，更能作動作的敘述，可把展示於空間裡的東西，用時間的延續來作文學性的表現。

其實，從繪畫與文學兩者之關係，不論東方與西方，皆可融和會通。畫家與文學家面對創作，皆要處理繪畫與文學兩者不同的特質，並克服「符號」作為表現媒介的局限，一位成功的創作者，也有能力將介乎兩者之間的特質與差異，予以合併、共通與轉化，最終構成和諧的一體化創作，自可達致藝術最高造詣的境界！

三原色與構成 論《蒙德里安》畫作

「對於純藝術來說，主題絕不可能是一種附加意義。」



------ 蒙德里安

傳統上，世人皆愛精緻藝術，尤喜擁真實的形像或敘述性情節的寫實繪畫：如榮美上帝的宗教畫、壯麗的風景畫、優雅的肖像畫，以及悲壯的歷史畫等，由於這些作品從有關生活、人生、文學、自然與社會的題材而來，故容易令讀者引發聯想，易生共鳴。

今日，進入藝術革命的時代，藝術家也大大打破了傳統，並改變了個人思維的模式，務求突破傳統觀念、革新創作概念。藝術創作不管任何形式，它不應再為任何人服務，也不需再現客觀的自然，或成為敘述故事的載體。藝術僅用作表達個人的思想與感情，屬個人的文化行為與生活態度，也是觀察與思考的遊戲。

作品愛用紅黃藍三原色，配上方形構成的元素，此為荷蘭畫家蒙德里安的個人獨特風格，他也是一位創始《非具象繪畫》的著名畫家，並自稱《新造型主義》、也有人稱《幾何形體派》，其風格對後現代建築及新一代的設計，影響深遠。

其實，作為畫家，蒙德里安在創作生涯中，也同樣畫具像畫，並且還廣受歡迎，但後來其畫風漸次改變，開始從複雜事物的外形中，簡化成單純化的作品，譬如他最著名的作品《灰色的樹》，乃先從具象的寫實開始，慢慢轉為幾何式風格，呈現出抽象與構成形式的美。

蒙德里安為世人樂道的作品，皆使用幾何形體，以構成「形式的美」，屬抽象的表現，作品多以垂直線及水平線，長方形與正方形的不同格子組成，完全不用曲線，色彩則用上三原色：紅、黃、藍，再用黑白作區分，完全摒棄藝術的客觀形象和生活內容。

這位以簡單方格子作畫的畫家，在美術史的書寫中，被視作為最有學養的現代藝術家，遺憾是當時卻未受重視與理解。在一位訪問中，主持向蒙德里安表示非常欽佩他過往所創作的具像作品，但對他最新的作品卻全不懂欣賞適從，也不知作品目標何在？因作品中只有簡單的色彩及方形，完全看不出有任何東西的存在。

畫家卻獨排眾議，蒙德里安強調自己無論過往或最新的作品，其目標皆為一致，而且新作品的表達更為清晰：作品乃透過顏色和線條的對比，表達出造型上的相關性，雖然藉由自然來表達自己，但卻開始摒棄事物的自然外形，轉向強調相關性的「造型表現」。

蒙德里安的《非具象繪畫》作品，乍看簡單平凡，實則結構裡蘊藏無窮的變化。畫中的紅、黃、藍三種顏色，被稱為「三原色」，若將之混合，可創造出彩虹裡的任何－種顏色，加上黑白兩色，則可表現畫面中的明度與彩度。至於黑色線條，可構成畫面，形成長短、高低及寬細的方格，且線條粗幼不一，可產生巧妙的變化，以傳達生命持續的動態，也能創造出動力的平衡。

與另一位《抽像主義》繪畫大師康定斯基相同，蒙德里安同樣深受當時流行的《通神學》的影響，在其擁護的教條上，兩人都建立了自己的哲學觀，並真切地影響了作品的風格，包括：宇宙與個人合一的概念、不同元素的平等性、以及內外的統一，這皆是來自《通神學》的思想主張。

早在《非具象繪畫》藝術之前，藝術表現一直是屬自然主義或描述性的。蒙德里安的作品，努力拋掉已知主題的視覺線索，教嘵世人通過純造型表現，從具象中走出來，以喚起個人的感情。創造出能夠傳達超自然且具和諧感的圖像，這一切都可說是他的創作帶給我們的啟示！

                                          

                                                                                    蒙德里安的作品

中國哲學與傳統繪畫

「中國繪畫之藝術，在哲學。」



------ 潘天壽

自古以來，中國哲學一直重視「主體性」與「內在道德性」，其功能不在乎增進個人的知識，而重在心靈的探索，以達超乎俗世的境界，獲取人生永恆的價值。《老子》篇有道：「為學日益，為道日損。」我國哲學傳統向有、「為道」之別，其中「為道」是說要追求心靈的提昇，而哲學也屬「為道」的範疇。

《老子》篇又云：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」「萬物」中當包含繪畫藝術。因藝術是心靈與感官結合而來的，徐復觀在其著作《中國藝術精神》中認為：若談中國藝術而拒絕其心靈狀態，相等於只站在建築物外徘徊，卻沒有內進。我國畫論，愛以玄的理論作重點，如《老子》篇：「玄之又玄，眾妙之門。」玄正是這種心靈狀態的呈現。

從西方畫學去談論繪畫，乃認為繪畫必需透過點、線、面、形體、色彩及明暗等基本要素與繪畫語言，作為表現形式，以表達創作者的思想、情感和技術，這正是心靈狀態向外表達的一種形式，當然中西畫學論述有異，感悟也大相逕庭，西方繪畫藝術自模仿自然為始，強調再現與寫實，追求技藝的掌握與精進，以榮美上帝的創造，乃屬人文思想的領域。

依據《唐朝名畫錄》所論，古人論畫，共分神、妙、能、逸四品，妙品即位列其中。又如老子說：「玄之又玄，眾妙之門。」其中「妙」亦可解作「自然」，實則與「藝術」同義。如將兩者連合，即可理解玄的心靈狀態，此乃我國藝術的總門。儘管中國畫論汗牛充棟，論述各有不同，但無論任何一種藝術內容與形式，多以玄理作切入的基礎，故我國藝術思想的本源正是我國哲學。

再看《周易繫辭》上篇：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」朱熹曾對道與器作出清晰的解說。他認為「道」是萬物的道理，而「器」則是萬物的形跡。西方藝術的起源，各有不同的根據與看法，唯皆先在形而下的方面去探究，認定「道」是一 種不可看見、也不可聽聞的抽象理論，此為捨本取末的做法，抑或先易後難的手段？自可商確，也可從中窺見中西藝術美學的分歧。

若從我國藝術起源學說去看，究其起源，皆始於「道」，即先在形而上的方面去探索，古代我國繪畫講求「書畫同源」，繪畫與書法，兩者有著密切的關係，也基於此，令繪畫在重視用筆的同時，與物像的關係變得疏遠，或不再需要倚傍於物像，只追求造化的意境，並著重陰陽、虛實、剛柔的自然變化，玄釋了造化的生機，而非單純對物摹寫的寫生追求。

一切實在的「器」，皆自形而上的「道」，除繪畫外，在我國藝術其他不同類別，自不例外，舉例如書法，它肇始於自然，文字乃觀自然而來，書法自受莫大的影響，自然可以是山川林木，也是「道」的載體，陰陽而立、虛實以生，形勢並存，觀察其中，自文字的起源，致書法藝術的創立，「道」正是當中最基本的原動力；也是最崇高的概念。

反對藝術從那虛無縹渺的「道」而來的，大有人在，但由「道」而創造的藝術，也成之有理，並且更是古代文人的獨特堅守的人文價值，今天，吾人自可鼓勵藝術家與觀眾，從「道」的深義，去欣賞此最崇高的概念；也可以透過「最基本的原動力」，用作推動或驅動表現客體、從而創造更多千變萬化的繪畫作品，以及其他不同的藝術類別，由此可知，我國哲學，對藝術進步與發展，關係密切、影響深遠！

現成物與藝術創作

「藝術品總是建立在兩個支點上：觀看者和製作者。」



------ 杜象

依據西方傳統藝術的定義與本質，歷來大眾皆傾向「精緻藝術」的樣式。西方自柏拉圖的《模仿論》以還，藝術既是手工藝品，也是典禮儀式的器物表現，再至文藝復興的人本主義的創作，藝術皆講究技巧與美感的呈現，以榮耀頌讚神。「視覺」始終屬藝術創作的先決條件，用作追尋靈感，以及構築真實世界。

對新一代年輕的藝術創作者而言，傳統的藝術理論與哲學思維，實再難滿足及掌握當代藝術的多元性：包括媒材的擴展、主題的多變與內容的表現，甚而達到無法操控的地步。當中藝術家杜象應是始作俑者，他首先使用「現成物」觀念來創作雕塑，以此探討藝術的本質問題，其最為膾炙人口的驚天動地的作品，是取名為「噴泉」的雕塑，為把現成的「小便盆」，轉化為「藝術品」的創作。

「噴泉」帶來藝術史的極大震撼，也顛覆了藝術本質的概念。1960年「普普」藝術家承襲了杜象的現成物創作觀念和方法，有所謂「再現」、「並置」、「挪用」等方法，重新探討藝術的本質，其中安廸華荷的康寶罐頭、瑞洛紙盒及大眾人物的樣式，以大量再現及複製的模式，進行工廠式的生產，藉以模糊化了藝術品與非藝術品的分野，是對傳統藝術最大的挑戰。

由於「現成物」影響力的漫延，竟改寫了人類悠久的藝術史，爾後出現了千奇百怪的藝術流派：「普普」藝術、「新達達」、藝術「觀念」藝術，「大地」藝術、「環境」藝術、併貼」藝術及「裝置」藝術，……無一不自其多元性的概念而來，令作品包含的創作觀念變得繁複及怪異，大大改變了傳統藝術與美學的觀念。

其實，杜象選擇將小便盆作為一個「現成物」觀念來創作雕塑，不盡是獻謔式開玩笑的手法，他是想對過往藝術評論的審美觀與哲學思辯的崇高，提出質疑。他認為藝術品的定位，實應由藝術家來決定，假如藝術家認定某個東西是藝術，並能賦予它不同的脈終和意義，這東西即屬藝術品，藝術創作的行為，應以概念為主，技巧媒材為次。

「現成物」的觀念，石破天驚地刷新了傳統的藝術觀念。過往藝術家的創作歷程常取決於一般媒材，如畫布顏料、石材木材，之後再透過繪畫或雕塑，以投射其創作概念。但杜象是一反傳統，提出「概念先於媒材」的做法，藝術家應先發展出概念，然後才去選定最能表現創作概念媒材，且任何東西皆俯拾可用，也不重視創作技巧。

觀念藝術家重視藝術的「觀念性」，而非視覺性的表現，彼等認定觀念才是藝術的主要特徵，不是作品的造形與空間構成，藝術家的行為、意念與意象，才足以構成藝術創作的主題與內涵。其實以上的論述皆自杜象的創作而來，特別是其「現成物」的觀念，從反藝術到無藝術，再至藝術品無處不在，人人皆可從事藝術創作與成名，藝術真的激活了！

「現成物」是由杜象發明的藝術術語，它成為一種形式，是指一件從外界帶入的物品，被藝術家宣稱或認定為藝術品的時刻，這個現成物便變成藝術家的理念的載體，承載了藝術的內涵與元素，故在理念上，這個現成物可作審美對象以教育大眾，在後現代藝術語境中；在特定的藝術情境中；在藝術家賦與新觀點中，杜象終結了傳統藝術的神聖性，打破了藝術與非藝術的分界，大大帶動了觀眾的思考，這也是「現成物」觀念給我們的啟示。

走進神秘國度的抽象繪畫

「我看到一幅美得難以形容的油畫，包籠罩在自己所發出的一片亮光裡。」



------ 康定斯基

作為20世紀現代藝術中舉足輕重的藝術大師、也是「抽象藝術」的創始者，康定斯基寫下了現代藝術中的第－部完整的理論著作《藝術的精神性》。這是一部受神智學與神秘主義影響的專著，作者在書中提出了他對藝術本質的理解：認為藝術本質不應純靠外部世界而來，其決定性乃源自作品的「本質因素」和「內在需求」。

細看藝術史的小插曲：「抽象藝術」的觀念，竟然來自靈光一閃，屬一次偶然的體驗，也是無心插柳的發現。康定斯基是這般回憶的：「1910年的某日，他自外面回家，突然之間，他看到一幅美得難以形容的油畫，正籠罩在自己所發出的一片亮光裡。」原來此時在作品中，看到的只有圖形和色塊，絲毫沒有內容！

滿心疑惑的藝術大師匆匆走上前，始發現那是一幅倒靠在牆腳邊的畫，出自他本人的手筆，令他仿然大悟，原來對客觀事物的忠實模仿，正是對藝術創作最大的污染。從中他得出一個結論：「自然與藝術的目標是本質地、有機地，而且根據普遍法則地有別於彼此的。」

這次奇妙的感覺與發現，驅使他陷入深深的思考之中，讓他明白具體物象不是繪畫的本質因素，美感亟需從色彩、點、線、面構成而來的。這無疑地宣告了一個藝術與外在世界無關的宣言。他拆散了藝術與自然的關係，並引證了此非純美學的決定，也是其神祕主義體系的一部分。

康定斯基是理性的人物，極具非凡的創造力和分析能力，對藝術有高度的願望與執著的追求。他天性樂觀、思維活躍、審慎明辨，廣納不同派別的風格，他能成為現代藝術大師，乃與他是學者出身，以及熱衷對事物內在本質的探索有關。在一次參加人類學的考察活動中，他欣賞了許多豐富多姿的民間藝術及帶民族特色的宗教畫，令他萌生了深入探索繪畫藝術本質奧秘的願望。

除了創作推動抽象藝術外，康定斯基更有大量著作及理論文章，進行研究及推廣，特別是他的兩本論著：《藝術的精神性》及《㸃線面》，皆能實在地對抽象藝術作出科學觀的理性闡述，對抽象思維及表現形式進行不同的實驗和探討，並將藝術形式體系化。他相信現代世界裏早已喪失靈魂，亟需從俄羅斯的民間信仰及神智學中擷取元素，構發新體系，以重建藝術。

早期在轉向抽象畫的時期，康定斯基喜愛在畫布上用對比的色塊，將相異顏色的肌理、紋理與班點，揮灑成畫面的佈局，構成強烈的視覺效果，其所選用的色彩对比部份是受神智學作品的啟發，以及自內心壓力迸發而來，此為早期「抒情抽象」之作。俄羅斯革命後，他移居德國，作品變得更清晰與俐落，大量使用圓形、直線及半月形，也有彼此重疊或相互推擠的神祕形狀，此時期的創作，被稱為「理性抽象」。

經過連串即興的繪畫與對音樂的聯想，同時也獲取了藝術理論中的「神諭」後，讓康定斯基創造了具個人面貌的「抽象藝術」，在作品中，他大量使用自己發明的各種小圖形，即使當中有些跟客觀世界相似，卻並非真正的模仿，每幅畫作皆表現出充沛的精力、流露著不確定性，充滿耐人情味的感覺。

康定斯基曾說道，別人對他的作品愈多不同詮釋則愈好，這樣必讓他感覺自己每一幅作品都是一次巨大的成功，或許更增加了作品的神秘性，讓作品及評論更添撲朔迷離之感。

從傳統到現代 談李可染的創作

「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。」是我早年有心變革中國畫的座右銘



------ 李可染

1919年中國，一群思想家與文學家，成就了一個轟動人間的文化運動，亦即著名的「五四運動」，其於科學與文學上，雖則只帶來些微的進步，但儘管乏力，卻無損其浩瀚偉大之處，並影響至今！若論最為教人惋惜者：莫如美術始終交了白卷，在「五四運動」中幾被遺忘矣！正如偉大教育家蔡元培先生曾鄭重告誡國人，於此重大的時刻，不要忘掉美術。

其實被肯定為「中國文藝復興」的「五四運動」，美術應佔著一席重要的地位，可惜終究未成氣候，箇中原因，固甚複雜：或是基於青黃不接；美術運動的時機未成；關𨫡的領導人物未露頭角所致。當時畫壇人物，多屬傳統流派名家，作品雖精進，於承先啟後貢獻亦巨大，唯要掀起美術現代化運動的興起，仍是力有未逮，新美術之倡導，便有待下一代的新進藝術家去開展。

踏進20世紀，我國畫壇，確是人材輩出。若從「創新」的標準去看：李可染的藝術創作，應為我國繪畫藝術的實踐與探索，開創了一條康莊大道，堪足代表了現代國畫創新的最高成就，他的變革創新來自傳統的繼承，卻能超越其中，進行改良與改造，更形成了自我的藝術體系。

從傳統到現代，李可染於精神上承續了傳統文化觀，創造了文人寫意畫的極致，作為一位矢志變革的現化畫家，他從傳統走進現代的意境之中，出古入今，融合中西，重視寫生，注重筆墨，大膽創新，如他的印章：「可貴者膽」、「所要者魂」，充份看出他在思考及改革我國繪畫堅定不移的信念。

李可染是現代山水畫史上最有影響力的畫家之一， 他用過人的天才和超人的勤奮，創造了一個審美的世界，同時他又以畫牛聞名，並以「師牛堂」為書齋命名，禮讚牛的刻苦勤勞；也歌頌農民質樸的性格，並以「孺子牛」作自勉，顯出他的內心世界的平民意識與樸素審美理想，故其作品充份呈現了個人永恆美學價值的藝術風範；以及饒富寓詩意的人文景致。

曾在家鄉接受傳統民間文化的浸染、後於西湖國立藝術研究部拜師林風眠習藝，不但接受了林師的「調合中西」的理論，也從我國工藝美術中汲取養分，重視藝術對現實生㓉及表現對象的尊重與真實的反映，他認為：「中國畫中確有非常寶貴的精神。」又說：「離開客觀、離開傳統，什麼也創造不出來。」

歷經幾次複雜的時代背景、藝術轉折的機遇，李可染為自己選擇了一條艱阻的開創之道。他深刻理解傳統精神，又善於借鑒外來要素，漸次蘊養其藝術思想和創作面貌。其山水畫作重視意象的凝聚，借助寫生塑造新的意象，以墨為主，藉線性用筆及圓潤墨色作造形結構，創造樸茂深雄的風格，此外他也引「光」入畫，呈現出流光徘徊的特色，渾然交融形成個人獨特的風範。

終其一生，李可染始終沒有處於復古及保守主義的陣營之中，也勇敢地不會純然投身於西方藝術及自然主義的窠臼之中，並且努力在處境中，以驚人的毅力與意志，承就了「傳統」與「創新」的會通，開創了我國傳統藝術的康莊大道，把我國繪畫的傳統發揚光大，為藝術重新賦與永恆的文化精神，種下碩果，「為祖國河山立傳。」

從美學看藝術與人生

「藝術是精神和物質的奮鬥。」



------ 宗白華

遠在古希臘時代，哲學家便曾以美的本質與對象進行思考，蘇格拉底認為生活是追隨與欣賞，這樣做是對生命的一次美麗的行動，也從中學懂了生活的真諦。對「美」的真義，這位睿智的哲學家提出了「美是難的」的結論。

「美是和諧與比例」，此為自畢達哥拉斯的數量和諧關係而來的論述，他認為數學屬藝術與音樂美的根基；而曾寫了40多篇「對話」系列思想的柏拉圖，更強調美的範圍是十分廣泛的，並涵蓋在生活中，無處不在，故美學是探索其中導致一切東西皆美的共通本質。至於亞理士多德則提出了「摹仿說」，更帶來了西方美學史悠久深遠的影響！

在我國的文藝領域中，美學體系結構的科學精神，雖未及西方般嚴謹，唯仍重視有關美學對象、美的本質等問題的理論探討。美的價值，也等同官能的對象的價值；亦是物象所表現的生命價值；更是人在物象的觀照中所感到生的肯定，所以，人要透過從人生與藝術兩方面進行重要的研究，包括：「美是什麼？」；「美學的對象又是什麼？」

其實，藝術創造、人生與生活此三方面，皆屬美學探索的對象。人的審美態度，對「藝術美」、「自然美」的鑑賞與追求，實源自生㓉的審美追求，以及生命中的創造欲望。因人要過理智的生活，也亟需美感的人生。

人透過個人的藝術創造，創作獨特的藝術作品，以彰顯神的榮耀，也點綴了文化姿彩，並豐盛了生活，更滿足了創作的欲望，如美學家宗白華所說：「人生有美的生活，民族有美術品的文化，皆為美學研究之對象，並非全然空洞無物也。」

美學作為研究「美」的學問，內容必須包括自然美、社會美和藝術美，其中當然又以藝術美為主要對象，因美學研究不能脫離藝術，更不能脫離藝術的創造和欣賞，包括視覺、聽覺和觸覺等層面，此屬文化行為，透過審美創造而來的創作，如繪畫、建築、雕塑、文學，音樂等不同範疇的作品，實行美的生活，令審美活動帶入人生之中，也就是經由藝術的途徑，有效地為人的生命實踐，提供精神上的價值啟示。

自古至今，中國的文人雅士，崇尚優雅靜謐的生活，美自生活中體味。我國古典的美學，也講求直面藝術，從藝術實踐層面去尋找及感悟「美」，這正是一種自人的藝術創造活動，以及藝術作品所表現出來的美。同時，也肯定了國人的審美心靈，乃一種藝術的心靈，強調了美的人生體驗與藝術實現。

總的來說，「美」是可從兩方面去追尋的：1是在人生方面，著重探討人的審美態度諸問題，其中包括鑑賞與創造的態度，即人對生活中的審美創造欲望和追求，除了理智外，還需美的生活；2是在藝術文化方面，從古至今，人創造大量美的傑作，均從非實用性角度出發，著重在滿足美感，帶來美的享受，把對人類的生活，與審美及創造關聯起來。

今天，進行美學研究，必須要以藝術、藝術㓉動作為審美領域的起點，重視審美與人類藝術經驗的關連，更重要是美學理論，須以人類活動作為本體的掌握，才可徜徉於廣闊的美學領域之間，翱翔於無邊無際的天地之中！

標新立異的當代藝術

「當我身在畫中的時候，我不會意識到自己在幹什麼。只有過了適應期以後，我才會知道自己正在幹什麼。」



------ 波洛克

隨著法國大革命的勝利，帶來「自由、平等、博愛」的普世價值；加上英國工業革命的成功，也促使人類工業文明向前邁進，令代表西方文化的歐洲，自文藝復興與啟蒙運動而來的繁榮盛況，達至高峰階段，唯20世紀的歐洲，曾爆發兩次世界大戰，迅令全球遭殃、生靈塗炭，也造成西方社會對人生價值的重估，更帶來於文化藝術的失望與否定。

對過去的否定、未來的徬徨與絕望，乃造就了西方「現代主義」及「後現代主義」的出現。哲學家尼采宣佈「上帝已死」，西方文藝也宣示「藝術死亡」，社會呈現出頹廢、虛無、失焦及悲情的景況。過往巴黎曾擁有世界藝術文化中心的地位，但戰後卻漸次為紐約取代，失缺了藝術桂冠，偉大的傳統更被折斷。

其實，現代主義發祥於19世紀末的藝術革命「印象主義」，當中名家輩出，傑出的畫家如塞尚、梵高、高更、德嘉……。他們帶來創造與革新，也承接了過去歐洲人文藝術傳統的光輝。可惜受到時代的淘汰。自20世紀中葉以還，美國挾先進科技，一躍而起，成為全球稱霸的新興大帝國，無論在軍事、經濟、文化、藝術與生活消閑等多方面，皆取得絕對的話語權，並左右一切價值與準則！

曾幾何時，達達主義藝術家杜象的藝術新概念：「現成物」藝術創作，帶來藝術哲學的顛覆及質疑，人們重新思考「什麼是藝術」？美國藝術家乘勢而起，透過其財雄勢大的國度，以新思維的背景扮演著積極的前䘙角色，其中最具雄心者，乃一群被稱為「抽象表現主義」的藝術家，彼等最大的共同特色：追求畫面中那種強烈的「非具象化」的表現，即所謂「最抽象的抽象畫」。

結合了反傳統與追求主體性的美國畫家波洛克，正是抽象表現主義群中的佼佼者，他一舉成名的代表作「滴畫」，是將大幅畫布攤放地板上，藝術家於上面走動，直接將顏料傾倒在畫布上、或用畫筆隨意揮灑，造成層疊斑駁的不規則畫面，加上粗幼不同的點線、巨幅的畫面，咄咄迫人，令人眼花撩亂，其最大的特色，是創作者直接走進了畫幅中創作，令藝術家與作品緊密地結合起來，故也稱「行動繪畫」。

波洛克的作品，呈現了非具象化的表現，通過點、線、面、色彩及構圖，來傳達情緒，激發想像。美國藝術家遂同時宣告了藝術新時代的來臨，妄稱過往歐洲繪畫是「具象繪畫」，已成過去的事物，不再是時代的反映。

具開放從容的思維、打破高雅藝術的精英意識，令美國的當代藝術百花齊放，重視形式主義，標新立異的作品，排山倒海、接踵而來：色域藝術、硬邊繪畫、極限藝術、歐普藝術、普普藝術、塗鴉藝術、至行為藝術、即興藝術、錄像藝術，環境藝術、偶發藝術、觀念藝術及裝置藝術……，作品觀念呈多元化的哲思、五花八門的新面貌，著實教人難以捉摸。

當代藝術強調「以新為美」，創作者企圖運用異化的手段、荒誕的手法，放棄畫理與技巧，力求創新，以衝擊源遠流長的藝術傳統，加上全球一體化的霸權主義，藝術創作極被扭曲！美國式的當代藝術，令人趨之若鶩，更成榮登藝術殿堂的捷徑，如著名普普藝術大師安廸華荷說的「人人成名十五分鐘」理論，廣為樂誦！究竟藝術何去何從？吉凶難料，實在值得現代人慎思細量！

從「以書入畫」談黃賓虹的創作

「畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁。」



------ 黃賓虹

在中國傳統裡，文人雅士於「書畫工具」的合一使用，不但促使書法介入繪畫幽深的門庭，也造就了「書畫同源」的歷史，並在形式和精神上，從「同源」至「匯流」，「書畫合一」此一偉大的里程，開創了我國藝術史上「人文畫」的新篇章。

書法是一般讀書人必具的個人修養，鑒賞書藝也屬生活時尚。唐代詩人，題詠書法，亦成文化現象，詩、書、畫的合一，更為文人的游藝修養，如山水畫家王維，被冠以「詩書畫三絕」；大詞家李煜，同時亦為書法高手；花鳥畫家宋徽宗，自創「瘦金體」題畫，也常運用書法技巧於繪畫中。

若說在20世紀的我國畫家中，最強調「以書入畫」的大師，當推黃賓虹莫屬。他強調「畫法全是書法」，又說「畫之道在書法中」，因要發掘國畫的民族性，必須透過筆墨之美而來，而我國書法最重筆墨的表現，如捨掉了它，則無從議論筆墨之美矣！

其實，證諸歷代名跡以及近代大師的創作，皆合乎「以書入畫」的要求。黃賓虹的創作，無論山水、花卉，其用筆皆如書寫之法：包括中側方圓、轉折藏露、積點成線、一波三折，他也常用書法之眼論畫，如「古人以草隸作畫法」、「此以書法通於畫法，非有力挽萬牛筆力，未可幾及也。」從中可以知道他對「書法通畫法」的眷顧！

黃賓虹對前人書畫的筆法及墨法皆有精闢獨到的闡釋，他會通了先秦古璽文字、古陶文字、鐘鼎篆籀，再用水墨氤氳之淋漓氣象，藉此表現出高古樸野、絢麗自然的畫意與境界，透過宣紙與墨色、水暈的交融之中流露而至，充份顯現我國至深至醇的文化之美。

由於深得鐘鼎篆籀的筆意，故黃賓虹於創作中，其下筆如刀刻玉，也如刻鏤，蒼勁古樸，這種對用筆的深切體悟，實是得益於他對古代金石實物的研究，除了鐘鼎篆籀，還有以鐵筆寫在竹簡上的文字與紋樣，其中的書法意味以及雄渾的視覺意象，成就了他「以䌓見稱」的畫面感覺與審美趣味。

於黃賓虹的山水藝術創作而言，若缺乏了個人的書法功力與才識，實在不能創造一生的傑作，從此意義去看，他是一位不折不扣的用筆大師，拿來與他的用墨相比，更是有過之而無不及，即使他深得畫中的「墨趣」，但他的筆法，卻是造就了他繪畫的內在生命張力。

他的筆法是一以貫之，從我國書法啟示而來；也從心源而下，變而不變、恆常如一、筆筆分明，方圓順逆、剛柔虛實、抑揚頓挫、節律有致。其山水作品，自37歲的細膩秀勁，至90歲的沉靜拙厚，在在顯現他對用筆、線條經營的講究與錘煉的功力，儘管他曾認真投入西方印象派藝術的研究，令他在筆線上曾進行大膽的試驗，唯最終未有動搖他對書法用筆的基本信念。

「百煉鋼化為繞指柔」，此為黃賓虹讚美元代繪畫的溢辭，也代表了他個人畢生追求的境界，故此，世人在欣賞他的創作，特別是他的山水畫的時候，應專注其筆法的應用，即或他於晚年作品的改變，或因眼疾而出現放逸之筆，形成黑色的塗抹，但實際上，無論如何放筆，終其一生，他的筆法皆未脫規範，數十年的書法造詣與筆墨功力，仍無間地契合於其作品之中，難怪其「渾厚華滋，潤含春雨」的山水作品，一直以來，皆贏得世人高度的評價！

      附    黃賓虹作品